Perugino und die Malerei des Pinturicchio dürften durch ihre Eleganz und Anmut im Stil und durch ihre Farbenpracht auch Raffael beeinflusst haben. Es war ein langer Weg bis in der Renaissance eine Kunst wie die des Raffael entstehen konnte, eine Synthese aus Landschaftsmalerei und kosmischem Christentum. Wir wollen versuchen diesen Weg nachzuzeichnen. Schon Plato erwähnt im Eingange des Critias ( p. 107) der Landschaftsmalerei: wie sie Berge, Flüsse und Waldungen darstellt. "Raffael hat so gemalt, dass er die christlichen Ideen in seine Bilder legte. Er hat gemalt für die europäischen Menschen als Christen des Abendlandes. Seine Bilder sind für alle Christen des Abendlandes verständlich und werden es immer mehr und mehr noch werden." Welche Bilder sind Raffael am besten gelungen? Die, mit welchen er ankündigen kann, welche Impulse im Christentum liegen. Er zeigt das Christus-Verhältnis zur Madonna, eine Kreuzigung haben wir nicht von ihm, wohl aber eine Verklärung. "So ist uns Raffael durch seine Bilder wie ein Vorherverkündiger eines Christentums, das international werden wird." Man wird sich immer mehr zu einem höheren, "interkonfessionellen Christentum" erheben. "Wenn die Menschen nur ein klein wenig denken würden! Stellen wir uns einen Menschen vor, der nichts anderes versteht als das, was im Koran steht, der niemals etwas anderes vom Christentum gehört hat, als dass er es zu bekämpfen hat. Führen wir ihm die Sixtinische Madonna vor, ohne ihm eine Erklärung zu geben! Selbstverständlich kann nur der ein Kunstwerk verstehen, der in der ganzen geistigen Strömung drinnen ist, aus der heraus das Kunstwerk entstanden ist... Dann aber, wenn man das in der Seele hat, dann muss das Kunstwerk selbst sprechen. Dann braucht niemand irgendetwas darauf zu schreiben als Erklärung."  [1]

Die spätere christliche Malerei blieb nach ihrem Kunstcharakter, von Constantin dem Großen an bis zu dem Anfange des Mittelalters, der echt griechischen und römischen nahe verwandt. Es offenbart uns dieselbe einen Schatz von alten Erinnerungen sowohl in den Miniaturen, welche prachtvolle und wohlerhaltene Manuscripte zieren, wie in den seltneren Mosaiken derselben Epochen. Rumohr gedenkt eines Psalmen-Manuscripts in der Barberina zu Rom, wo in einer Miniatur »David die Harfe schlägt, von einem anmuthigen Haine umgeben, aus dessen Gezweige Nymphen hervorlauschen. Diese Personification deutet auf die antike Wurzel des ganzen Bildes.« Seit der Mitte des sechsten Jahrhunderts, wo Italien verarmt und politisch zerrüttet war, bewahrte vorzugsweise die byzantinische Kunst im östlichen Reiche den Nachklang und die schwer verlöschenden Typen einer besseren Zeit. Solche Denkmäler bilden den Uebergang zu den Schöpfungen des späteren Mittelalters, nachdem die Liebe zu der Ausschmückung der Manuscripte sich aus dem griechischen Orient nach den Abendländern und dem Norden: in die fränkische Monarchie, unter den Angelsachsen und in die Niederlande, verbreitet hatte. Es ist daher von nicht geringer Wichtigkeit für die Geschichte der neueren Kunst, »daß die berühmten Brüder Hubert und Johann van Eyck dem Wesentlichen nach aus einer Schule der Miniaturmaler hervorgegangen sind, welche seit der zweiten Hälfte des 14ten Jahrhunderts in Flandern eine so große Vollkommenheit erlangt hatte.«  Sorgfältige Ausbildung des Landschaftlichen findet sich nämlich zuerst in den historischen Bildern dieser Brüder van Eyck. Beide haben nie Italien gesehen; aber der jüngere Bruder Johann genoß den Anblick einer südeuropäischen Vegetation, als er im Jahr 1428 die Gesandtschaft begleitete, welche der Herzog von Burgund Philipp der Gute wegen seiner Bewerbung um die Tochter König Johanns I von Portugal nach Lissabon schickte. Wir besitzen hier in dem Museum zu Berlin die Flügel des herrlichen Bildes, welches die eben genannten Künstler, die eigentlichen Begründer der großen niederländischen Malerschule, für die Cathedralkirche zu Gent angefertigt hatten. Auf den Flügeln, welche die heiligen Einsiedler und Pilger darstellen, hat Johann van Eyck die Landschaft durch Orangenbäume, Dattelpalmen und Cypressen geschmückt: welche äußerst naturgetreu über andere dunkele Massen einen ernsten, erhabenen Charakter verbreiten. Man fühlt bei dem Anblick des Bildes, daß der Maler selbst den Eindruck einer Vegetation empfangen hat, die von lauen Lüften umweht ist. [2][3]

Bei dem Meisterwerke der Gebrüder van Eyck stehen wir noch in der ersten Hälfte des 15ten Jahrhunderts, als die vervollkommnete Oelmalerei eben erst angefangen hatte die Malerei in Tempera zu verdrängen und doch schon eine hohe technische Vollendung erlangt hatte. Das Streben nach einer lebendigen Darstellung der Naturformen war erweckt; und will man die allmälige Verbreitung eines sich erhöhenden Naturgefühls verfolgen, so muß man erinnern, wie Antonello di Messina, ein Schüler der Brüder van Eyck, den Hang zu landschaftlicher Auffassung nach Venedig verpflanzte, und wie die Bilder der van Eyck'schen Schule selbst in Florenz auf den Domenico Ghirlandajo und andere Meister in ähnlichem Sinne eingewirkt haben. »Im Belvedere des Vatican malte schon Pinturicchio Landschaften als selbstständige Verzierung: sie waren reich und componirt. Er hat auf Raphael eingewirkt: in dessen Bildern viele landschaftliche Seltsamkeiten nicht von Perugino abzuleiten sind. Bei Pinturicchio und bei dessen Freunden finden sich auch schon die sonderbaren spitzigen Bergformen, welche von den tyroler Dolomitkegeln abzuleiten, die auf reisende Künstler bei dem steten Verkehr zwischen Italien und Deutschland könnten Eindruck gemacht haben. Ich glaube vielmehr, daß diese Kegelformen auf den frühesten italiänischen Landschaften entweder sehr alte conventionelle Uebertragungen sind aus Berg-Andeutungen in antiken Reliefs und musivischen Arbeiten, oder daß sie als ungeschickt verkürzte Ansichten des Soracte und ähnlicher isolirter Gebirge in der Campagna di Roma betrachtet werden müssen.« (Aus einem Briefe von Carl Friedrich von Rumohr an Alexander von Humboldt im October 1832.) – Um die Kegel und Spitzberge näher zu bezeichnen, von denen hier die Rede ist, erinnere ich an die phantastische Landschaft, welche in Leonardo da Vinci's allgemein bewundertem Bilde der Mona Lisa (Gemahlinn des Francesco del Giocondo) den Hintergrund bildet. – Unter denen, welche in der niederländischen Schule die Landschaft vorzugsweise als eine eigene Gattung ausgebildet haben, sind noch Patenier's Nachfolger Herry de Bles, wegen seines Thier-Monogramms Civetta genannt, und später die Brüder Matthäus und Paul Bril zu erwähnen: die bei ihrem Aufenthalte in Rom große Neigung zu diesem abgesonderten Zweige der Kunst erweckten. In Deutschland behandelte Albrecht Altdorfer, Dürer's Schüler, die Landschaftmalerei noch etwas früher und mit größerem Erfolge als Patenier. [2][3]

Die Bestrebungen dieser Zeit waren auf eine sorgsame, aber meist ängstliche Nachahmung der Natur gerichtet. "Frei und großartig aufgefaßt erscheint diese erst in den Meisterwerken des Tizian, dem auch hier Giorgione zum Vorbild gedient. Ich habe das Glück gehabt viele Jahre lang im Pariser Museum das Gemälde des Tizian bewundern zu können, welches den Tod des von einem Albigenser im Walde überfallenen Petrus Martyr (Gemalt für die Kirche San Giovanni e Paolo zu Venedig.) in Gegenwart eines anderen Dominicaner-Mönches darstellt. Die Form der Waldbäume und ihre Belaubung, die bergige blaue Ferne, die Abtönung und Beleuchtung des Ganzen lassen einen feierlichen Eindruck von Ernst und Größe, von einer Tiefe der Empfindungen, welche die überaus einfache landschaftliche Composition durchdringt. So lebendig war das Naturgefühl des Tizian, daß er nicht etwa bloß in Bildnissen schöner Frauen, wie in dem Hintergrunde der üppigen Gestalt der Dresdner Venus, sondern auch in den Bildnissen strengerer Auffassung, z. B. in dem des Dichters Pietro Aretino: sei es der Landschaft, sei es dem Himmel einen der individuellen Darstellung entsprechenden Charakter gab. Einem solchen Charakter der Erhabenheit blieben treu in der Bologneser Schule Annibal Carracci und Domenichino." [2][3]

Das große Jahrhundert der Landschaftmalerei vereinigte: Johann Breughel 1569–1625, Rubens 1577–1640, Domenichino 1581–1641, Philippe de Champaigne 1602–1674, Nicolas Poussin 1594–1655, Gaspard Poussin (Dughet) 1613–1675, Claude Lorrain 1600–1682, Albert Cuyp     1606–1672, Jan Both 1610–1650, Salvator Rosa 1615–1673, Everdingen 1621–1675, Nicolaus Berghem 1624–1683, Swanevelt 1620–1690, Ruysdael 1635–1681, Minderhoot Hobbema, Jan Wynants, Adriaan van de Velde 1639–1672, Carl Dujardin 1644–1687. [4]

Große Dichter und Denker sind begeistert von Raffaels Werken: Leibniz, Goethe, Hegel, Schelling etc. [5]

"Kaum kann seine Hand den Gedanken folgen: Eine erlesene Schau mit Zeichnungen von Raffael in Oxford führt den enormen stilistischen und geistigen Reifeprozess des Künstlers vor Augen. Unter den vielen Schätzen der Albertina findet sich einer, der zu den bemerkenswertesten Zeugnissen der Zeichenkunst gehört, weil er auf ein und demselben Blatt zwei Titanen zusammenführt: Raffael und Dürer. Es handelt sich um eine Rötelzeichnung mit drei männlichen Aktstudien, die Raffael als Demonstration seines grafischen Könnens Dürer schenkte. Die Gabe kam, Vasaris „Leben des Raffael“ zufolge, im Austausch für ein mit Tempera gemaltes Selbstporträt Dürers, das Raffael „ganz wunderbar schien“. Vor lauter Begeisterung soll er Dürer mehrere Zeichnungen geschickt haben." [6]

Dieses Zeichen gegenseitiger Anerkennung ist eines von fünfundzwanzig Blättern aus der Albertina, die jetzt, neben Spitzenleihgaben anderer internationaler Sammlungen, zu sehen sind in einer Ausstellung des Ashmolean Museum in Oxford über das zeichnerische Oeuvre Raffaels. Die Schau offenbart, im Sinne Dürers, die dynamische Hand des Künstlers bei der rastlosen Findung von Form und Inhalt. Das Universitätsmuseum in Oxford besitzt mit rund achtzig eigenhändigen Werken, von denen fünfzig in die mit insgesamt 120 Arbeiten bestückte Ausstellung aufgenommen worden sind, den weltweit reichsten Bestand an Raffael-Zeichnungen. Sie stammen größtenteils aus dem Nachlass des Porträtmalers Sir Thomas Lawrence, der die politischen Umwälzungen der Revolutionsepoche ausnutzen konnte, um die bedeutendste Zeichnungssammlung aller Zeiten aufzubauen. In Zusammenarbeit mit der Albertina hat das Ashmolean einen frischen Zugang zur zeichnerischen Tätigkeit Raffaels gefunden, indem es seine Entwürfe nicht bloß als dokumentarische Belege für die Entstehung, Zuschreibung und Datierung von realisierten Projekten betrachtet, sondern als eigenständige Momente der rhetorischen Konzeption, die zugleich die geistige Welt seiner Zeit spiegeln und keimende Gedanken in prägnanter Unmittelbarkeit greifbar machen. Um die vielfältigen Mittel zu erkunden, die Raffael in seinem Streben nach größtmöglicher Expressivität entfaltete, wird die Aufmerksamkeit in Oxford von der Zweckbestimmung der Zeichnungen weggelenkt hin zum kreativen Zusammenwirken von Sehen, Denken, Tun und Materie. Hingegen will die Albertina, wo die Ausstellung in etwas anderer Konstellation durch Gemälde angereichert sein wird, die Zusammenhänge mit den ausgeführten Werken stärker hervorheben. Im Ashmolean führen das erste und das letzte Blatt den enormen stilistischen und geistigen Reifeprozess vor Augen, den Raffael von den umbrischen Anfängen bis zur Kunstfertigkeit der letzten römischen Jahre vollzogen hat. Am Anfang steht der mit schwarzer Kreide zart gezeichnete Jünglingskopf, der häufig als Selbstbildnis bezeichnet worden ist, und am Ende die rund zwanzig Jahre später im selben Medium glanzvoll ausgeführte Studie für die „Verklärung Christi“, mit den Köpfen und Händen von zwei Aposteln, die – im Nebeneinander von Jugend und Alter – Raffaels Vorliebe für die Gegenüberstellung zur Steigerung der affektiven Wirkung sichtbar machen. Dazwischen erleben wir, wie Raffael – sein Auge an der Antike, an seinen Zeitgenossen, allen voran Leonardo und Michelangelo, und am Leben selbst schulend – die Einflüsse aufsaugt wie ein Schwamm, um durch ständiges Experimentieren seine eigene Bildsprache zu entwickeln. Wir erkennen in dem schwarzen Kreidebildnis einer Frau im Dreiviertelprofil, in den unzähligen Variationen der pyramidalen Gruppierung der Madonna dem Christuskind und Johannes dem Täufer und in der hinreißenden skulpturalen Tuschzeichnung für das Gemälde der „Madonna im Grünen“ in Wien, wie er sich die kompositorischen und tonalen Effekte Leonardos aneignet. Ebenso lernt er bei Michelangelo, seinen Figuren zusätzliche Plastizität und dramatische Ausdruckskraft zu verleihen. "Besonders aufschlussreich sind die Bilderfolgen, die – ähnlich wie Aufnahmen wachsender Pflanzen im Zeitraffer – die Entwicklung einzelner Motive und ganzer Kompositionen beleuchten. Am eindringlichsten geschieht das im Fall der Feder- und Rötelstudien für den Entwurf der Vorlage zu Marcantonio Raimondis Kupferstich des bethlehemitischen Kindermords: An diesen Studien lässt sich nachvollziehen, wie Raffael die gestische und mimische Gestaltung unter anderem durch die Modellierung von Licht und Schatten verfeinerte. Ein Arrangement mit zwei Draperiestudien für das Fresko des „Disputs über das Sakrament“ im unteren linken Bildrand verdeutlicht eines der zentralen Themen der Ausstellung: die unterschiedlichen Materialien, Zeichenweisen und Effekte, die Raffael bei der Ausarbeitung seiner Bildideen einsetzte – von der flüchtigsten Federskizze und den feinen Linien des Silberstifts über die mit dem Metallgriffel vorgeritzten Konturen, um die herum er je nach Bedarf mit Kreide, Graphit, Kohle oder Tinte über das Papier fuhr, bis hin zu den zur Intensivierung des Ausdrucks verwendeten Weißhöhungen. Mitunter scheinen sich seine Gedanken dabei derartig zu überstürzen, dass die Hand kaum noch mithalten kann und sich die Striche in dichtem Gewühl verlieren: wie auf der Federzeichnung aus dem Ashmolean Museum mit Entwürfen für eine Auferstehung. Dabei behielt Raffael stets das von Leon Battista Alberti definierte Ziel des Künstlers im Sinn, Auge und Herz des Betrachters zu fesseln und zu rühren, wie ein Redner, der durch Inhalt und Vortrag überzeugt. [7]

Das ist mit der Sinn des Mysteriums von Golgatha, die "Eroberung der Einheit der Menschen von innen heraus". Verschieden werden die Menschen immer mehr in bezug auf das Äußere. Das wird bewirken, dass die Menschen um so mehr Kraft anwenden müssen von innen heraus. Die Menschen bilden verschiedene Gruppen, und während sie sich ihre Einheit über die Erde erobern durch den Christus-Namen, durch den Christus-Impuls, wird die Verschiedenheit immer vorhanden bleiben und immer daneben die "einzelnen Menschengruppen sich bis aufs Blut bekämpfen werden in bezug auf das äußere Leben. Nachschläge sind da aus früheren Zeiten, die im Grunde genommen gegen den Christus-Impuls, nicht mit dem Christus-Impuls laufen." Man muss sich darüber klarwerden, wie eigentlich in den nahezu zwei Jahrtausenden, in denen der Christus-Impuls wirkt, dieser Christus-Impuls unverstanden gewirkt hat; letztlich hat Unverständnis dazu geführt, dass die Türken weite Teile des christlichen Orients und Europas erobern konnten. "Stellen Sie sich einmal einen Menschen vor, der ganz und gar ein Türke ist, der niemals etwas gehört hat von Christus als dasjenige, dass er das Christentum zu bekämpfen hat, stellen sie sich so einen richtigen Türken vor...und führen Sie ihn vor die sixtinische Madonna und präsentieren Sie sie einfach, ohne dass man ihm eine Erklärung gibt, stellen Sie sich das vor! Selbstverständlich kann nur der ein Kunstwerk verstehen, der in der ganzen geistigen Strömung lebt, aus der heraus das Kunstwerk entstanden ist...Sie können nur innerhalb dieser Geistesströmung echte Kunstwerke sein, aber die geistige Richtung, die muss in ihnen liegen. Gerade so wie der, der die Sixtinische Madonna versteht oder, sagen wir, die Verklärung des Christus von Raffael, wie der irgend etwas aus dieser Geistesströmung wissen muss, aus der das Bild erwachsen ist", so gilt dies auch für andere christliche Kunstwerke und Architektur, weshalb die Türken in ihren eroberten Gebieten auch diese Kunstschätze nicht erhalten können, sondern verfallen lassen. Ein Bild eines christlichen Malers wirkt durch das, was es enthält, "geradeso wie die Sixtinische Madonna für denjenigen, der die christliche Geschichte kennt, durch das, was das Bild enthält, wirkt, aber nicht wirkt auf den Türken." Auf der Erde ist es nun einmal ein Grundgesetz, dass alles durch Gegensätzlichkeiten, alles durch Polaritäten wirken muss. "Dann bringt man dem Christus die richtigen Empfindungen entgegen, so dass er immer mehr werden kann dasjenige Wesen, das unser eigenes Ich im Innersten ausfüllt, wenn man ihn ansieht als den Erretter der Erdenmenschheit aus der Zerstreuung heraus. Überall, wo man wirklich diese Vereinigung der ganzen Menschheit durch den Christus über die Erde hin aufzufassen in der Lage ist, da ist Christentum."  [8]

Worauf es ankommt, ist ein interkonfessionelles Christentum im Sinne von Raffael und Cusanus; entscheidend dabei ist die Mittlerfunktion Christi, der einziger Garant für die Vollkommenheit einer Religion ist. Auch wenn es nach Cusanus eine ecclesia militans, d.h. eine Kirche in dieser Welt gibt, die sich zum Beispiel mit den Widersachern des Christentum auseinandersetzen muss, so gibt es in gesteigerter Einung die Ecclesia triumphans, d.h. die Kirche des Jenseits. Die Ecclesia triumphans ist die Unio der Seligen, d.h. der gottförmig gewordenen Menschen, der Geistwesen (Engel) und des Gottmenschen Christus. Das Ziel des Universums besteht darin, dass es in seiner vornehmsten Natur, der Menschheit, durch Auferstehung zur reinen Intellektualität verwandelt wird, wenn alles Vergängliche zugrunde geht. Das aber soll nur durch Konversion der menschlichen Natur zu ihrer wahren Natur geschehen können, die des Intelligiblen inne wird. Die Hinwendung des Menschen zum Intelligiblen beginnt in der griechischen Philosophie zum Beispiel bei Plato durch Vergöttlichung des Menschen (theosis, deificatio). Vollendet wird sie durch Christus; dafür stehen beiCusanus Begriffe wie "Christiformis", "Christo similior". Eine Pilgerschaft auf der Erde kann nur "im Geiste Christi Bestand haben." [9] 
 

Raffaels Einfluss auf Künstler wie Albrecht Dürer und Bernard van Orley

Der Einfluss Raffaels war so groß, dass man sagen kann, das Verdienst Bernard van Orleys Arbeiten liegt darin, dass er die Erneuerungen der italienischen und deutschen Renaissance in die mittelalterliche flämische Tradition einführte – und das, obwohl er selbst Italien niemals bereiste. Bereits hier zeigt sich der Unterschied zu seinem Landsmann Bruegel d. Ä., der das Land von 1552 bis 1554 bereiste, jedoch ungeachtet seiner Kenntnis der italienischen Renaissance weitgehend der flämischen Tradition treu blieb. Van Orley hingegen verdankt sein Wissen über die Renaissance vor allem zwei Ereignissen: dem Besuch Albrecht Dürers in Brüssel, der Anlass für einen intensiven persönlichen Ideenaustausch war, sowie der Begegnung mit den Tapisserien von Raffael, die in den berühmten Tapisserie-Werkstätten in Brüssel hergestellt und dort von Van Orley studiert wurden. Mit seinen ersten religiösen Werken, die für verschiedene Brüsseler Kirchen angefertigt wurden, wurde er schnell über die Grenzen der Stadt hinaus bekannt, Aufträge in Marchiennes, in Veurne und in Antwerpen folgten. Vor allem die Gegenüberstellung dieser Tapisserie mit Van Orleys gemalten Porträts von Mitgliedern des Habsburger Hofes verdeutlicht die faszinierende Detailgetreue der dargestellten Personen wie auch die Genauigkeit der Naturbeobachtungen, die von Albrecht Dürer zur Perfektion gebracht wird. Brüssel war Anfang des sechzehnten Jahrhunderts für seine aus wollenen, silbernen und goldenen Fäden gewebten Tapisserien berühmt, die ob ihrer materiellen Kostbarkeit sowie ihrer technischen und künstlerischen Qualität damals ein entscheidender Antriebsfaktor für die lokale Wirtschaft waren. Auch wenn Van Orleys frühe Werke der mittelalterlichen flämischen Bildkomposition verpflichtet sind, werden vor allem in ihren architektonischen Elementen bereits erste Einflüsse der Renaissance sichtbar. [11]
 

Raffaels Madonnen

In dieser Zeit entstanden zwei der fünf Madonnenbilder im Bestand der Berliner Gemäldegalerie, die jetzt in einer Kabinettausstellung versammelt sind – das Tondo der „Madonna Terranuova“ mit seinem leonardesken Bildaufbau und der flämisch geprägten Landschaft und die kapriziöse „Madonna Colonna“, die ihr Andachtsbuch wie einen Fächer von sich weghält, während ihr der Jesusknabe in den Ausschnitt greift. Und auch die aus der Londoner National Gallery geliehene „Madonna mit den Nelken“ gehört in diese Lebensphase oder besser an ihr Ende, denn die in Seidenbrokat gewandete Madonna und ihr auf einem Samtkissen thronender Knabe sind so ungewohnt prächtig, dass ihre Zuschreibung lange Zeit umstritten war. [13] 

Die Madonnen, die „Madonna Solly“, ebenfalls mit Buch, die „Madonna Diotallevi“, mit dem Johannesknaben zur Linken, und die „Maria mit dem Kind und den Heiligen Hieronymus und Franziskus“, entstammen dagegen der frühesten Schaffenszeit, als der jugendliche Raffael in der Werkstatt von Pietro Perugino beschäftigt war. In der Solly-Madonna von 1502 ist diese Lehrzeit mit Händen zu greifen: die streng konstruierte, am Horizont verblauende Landschaft, der feiste, aufrecht sitzende Knabe, die langen, wie holzgeschnitzten Finger der Mutter. Aber im Gesicht Marias leuchtet schon ein Vorschein dessen, wofür Raffael bis ins neunzehnte Jahrhundert als größter aller Maler gefeiert wurde. Man kann es "Innigkeit nennen oder ekstatische, weltentrückte Schönheit; jedenfalls existierte es vorher nicht in der abendländischen Malerei." [14] 

Für die „Madonna Terranuova“ wurde 1854 der stolze Preis von 37 500 Talern bezahlt, während die Diotallevi-Madonna ein Jahrzehnt zuvor für ein Dreißigstel dieser Summe nach Berlin gelangt war. Auch die „Nelkenmadonna“ wäre damals noch zu haben gewesen, aber weil Gustav Waagen, der erste Gemäldegalerie-Direktor, nicht zuschlug, kam sie aus Rom nach England. 2004 erwarb sie die National Gallery für 35 Millionen Pfund aus der Sammlung des Herzogs von Northumberland. Im Vergleich dazu sind die 3600 Pfund, die der preußische Gesandte in London im Jahr 1844 für neun großformatige Tapisserien nach Originalkartons von Raffael bezahlen musste, wenig. Die Teppiche, deren Geschichte die Kuratorin Alexandra Enzensberger in einem zur Ausstellung erschienenen Essayband erzählt, bilden gleichsam die unsichtbare Kehrseite der Madonnen-Präsentation am Kulturforum. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, Ende Mai 1945, verbrannten sie durch Flächenbombardements der Alliierten. Zuvor hatten sie fast hundert Jahre lang in der Rotunde des Alten Museums und im Gobelinsaal des Bode-Museums gehangen. Ihre Szenen aus dem Leben der Apostel Petrus und Paulus trugen die Handschrift eines anderen, späteren Raffael, des Meisters frühmanieristischer Massenszenen. Zugleich markierten sie den Höhepunkt von Raffaels Wettstreit mit seinem großen Konkurrenten Michelangelo, der gerade die Decke der Sistina mit seiner Schöpfungsgeschichte ausgemalt hatte. Die Aufhängung der ersten, in Brüssel gewobenen Tapisserien-Serie an den unteren Wänden der Sixtinischen Kapelle im Dezember 1519 hat der Künstler noch erlebt, bevor er am 6. April 1520 starb. Gut drei Jahrhunderte später, ausgerechnet im Revolutionsmonat März 1848, standen die Teppiche im Zentrum einer Schau, die manche Züge des heutigen Kultureventbetriebs vorwegnahm. Rings um die neun Großformate waren Stiche und Kopien nach Raffael-Werken gruppiert, ergänzt mit Originalzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett. Besucher wurden um eine Spende für den Weiterbau des Kölner Doms gebeten. Ein von Waagen herausgegebener Katalog rundete das Projekt ab. Die vier damals in Berlin befindlichen Raffael-Madonnen blieben freilich in der Dauerausstellung des Alten Museums hängen. [15] 
 

Tapisserien nach Raffaello Sanzio

Ein das Universum umspannendes Christentum wird in seinen Werken dargestellt. "Unter der Last des übergroßen Fangs liegen die kleinen Fischerboote tief im Wasser. Aufgeregt schnatternd und mit den Flügeln schlagend, stehen Reiher am Ufer und scheinen das Geschehen zu kommentieren. Zwei Männer ziehen mit ganzer Kraft an einem Netz, dessen Inhalt im Boot keinen Platz mehr finden wird. Rechts kniet Simon Petrus vor Christus, der ihn mit einem Segensgestus zum Menschenfischer macht. Der überquellende Fang wird zum Sinnbild der erfolgreichen Verkündigung der Frohen Botschaft durch den ersten Apostel Christi. Raffaels Leistung besteht in der Verbindung dynamischer Bewegung und Verlangsamung bis zum Stillstand. Es ist, als würde sich wie in einer Phasenfotografie eine Person von links nach rechts bewegen, um schließlich als Petrus vor Christus niederzuknien. Zudem inszeniert er den hinter Petrus befindlichen erstaunten Jünger mit weit ausgestreckten Armen als visuelle Schlüsselfigur. Dieser befindet sich auf der Mittelachse des Bildfeldes und stellt in Gestik und Mimik die Unbegreiflichkeit des stattfindenden Wunders aus. Der Clou der Darstellung besteht jedoch darin, dass Raffael dem Betrachter im Unterschied zur weit entfernt stehenden Menschenmenge einen privilegierten Standpunkt zuweist. Wir werden zu Zeugen und beobachten aus großer Nähe, was nur die Jünger miterlebt haben. Die „Heilung des Lahmen“ besticht durch die Darstellung einer prachtvollen Säulenhalle. Die im Zentrum stehenden Jünger Petrus und Johannes wenden sich dem Gelähmten zu, der unmittelbar vor seiner Heilung steht. Einmal mehr sind wir Augenzeugen des Geschehens, sind die versehrten Füße des Lahmen doch unmittelbar an die vordere Bildgrenze gerückt. Als Gegensatz dazu zeigt Raffael rechts der Säule einen Jungen, der anmutig und mit großer Leichtigkeit voranschreitet. Sprechen und Hören, Zeigen und Verstehen ist das Thema der „Predigt des Apostels Paulus auf dem Areopag in Athen“. Der Künstler führt uns zahlreiche Reaktionen vor Augen, die von kopfschüttelnder Ablehnung über nachdenkliches Sichzurücknehmen bis zu freudiger Zustimmung reichen. Paulus predigt den Athenern den unbekannten Gott, und zugleich verkündigt er die Nichtdarstellbarkeit Gottes. So ist es kein Zufall, dass Raffael das Plateau in der rechten vorderen Bildecke als freie Fläche gestaltet, um Platz für das Unbekannte, nicht Darstellbare zu lassen. Der Künstler zeigt eine Gruppe von Philosophen, die allesamt skeptisch und mitleidig, zum Teil aber auch interessiert zuhören, und so wird die Macht des Wortes anschaulich, erweist sich Paulus doch den antiken Rhetoren als ebenbürtig. Besonders schön ist, wie der in der Apostelgeschichte erwähnte Dionysius aufgeregt und wie ein visuelles Echo die Hand- und Armstellung des Apostels wiederholt und somit als zukünftiger Christ kenntlich wird." [17] 

Es ist erstaunlich, wie es Raffael in allen Medien gelingt, seine Geschichten so dramatisch und lebendig zu erzählen, dass wir eine Vorstellung von den Inhalten auch dann noch bekämen, wenn wir um den genauen Wortlaut der Erzählung in der Apostelgeschichte nicht wüssten. Raffael wird von Vasari für seine Universalität gelobt, vermag er doch in allen Techniken und allen Themen zu reüssieren. Immer wieder ist es ihm gelungen, seine Erzählungen über die Grenzen des Darstellbaren hinauszuführen. So heißt es in der Lebensbeschreibung, er habe die Präsenz des Göttlichen so lebhaft ins Bild setzen können wie kein anderer. Dies bestätigt sich in der Darstellung im „Tod des Ananias“, der, nachdem er versucht hat, die Apostel zu belügen, um einen Teil seines Geldes zurückzubehalten, wie von einem unsichtbaren Faustschlag getroffen zu Boden fällt. Die Figuren rechts von ihm weichen zurück, als ließen sie Raum für jene unsichtbare Macht in ihrer Mitte, die hier richtet. [18] 
 
 

[1] Zu: Perugino und Pinturicchio vgl. Kurse Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 596 Perugino und Nr. 607 Pinturicchio, Akademie der Kunst und Philosophie; zu: "So ist uns Raffael durch seine Bilder wie ein Vorherverkündiger eines Christentums, das international werden wird." Man wird sich immer mehr zu einem höheren, "interkonfessionellen Christentum" erheben. "Wenn die Menschen nur ein klein wenig denken würden! Stellen wir uns einen Menschen vor, der nichts anderes versteht als das, was im Koran steht, der niemals etwas anderes vom Christentum gehört hat, als dass er es zu bekämpfen hat. Führen wir ihm die Sixtinische Madonna vor, ohne ihm eine Erklärung zu geben! Selbstverständlich kann nur der ein Kunstwerk verstehen, der in der ganzen geistigen Strömung drinnen ist, aus der heraus das Kunstwerk entstanden ist... Dann aber, wenn man das in der Seele hat, dann muss das Kunstwerk selbst sprechen. Dann braucht niemand irgendetwas darauf zu schreiben als Erklärung," vgl. Steiner, R.: Christus und die menschliche Seele. Über den Sinn des Lebens. GA 155, zehn Vorträge 1912-1914, Dornach/Schweiz 1997; Ders.: Die geistige Vereinigung der Menschheit durch den Christus-Impuls. GA 165, dreizehn Vorträge 1915/16, Ib. 2006 sowie Kurse Nr. 533 Aristoteles, Nr. 531 Plato. Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Weitere Literatur in den Kursen Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 568 Nikolaus von Kues / Nicolaus Cusanus / Nicolai de Cusa, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 551 G.W.F. Hegel - Philosophie der Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 510 Schelling - Philosophie der Offenbarung, Nr. 564 St. Augustinus. Ib.
[3] "War aber die große Kunst-Epoche der Historienmalerei das cinquecento, so ist die Epoche der größten Landschafter das 17te Jahrhundert. Bei dem immer mehr erkannten und sorgsamer beobachteten Reichthum der Natur konnte das Kunstgefühl sich über eine größere Mannigfaltigkeit von Gegenständen verbreiten; auch vermehrte sich zugleich die Vollkommenheit der technischen Darstellungsmittel. Beziehungen auf die Stimmung des Gemüths wurden inniger: und durch sie erhöhte sich der zarte und milde Ausdruck des Naturschönen, wie der Glaube an die Macht, mit welcher die Sinnenwelt uns anregen kann. Wenn diese Anregung, dem erhabenen Zwecke aller Kunst gemäß, die wirklichen Gegenstände in ein Object der Phantasie verwandelt, wenn sie harmonisch in unserm Inneren den Eindruck der Ruhe erzeugt: so ist der Genuß nicht ohne Rührung; sie ergreift das Herz, so oft wir in die Tiefen der Natur oder der Menschheit blicken. In ein Jahrhundert finden wir  zusammengedrängt Claude Lorrain, den idyllischen Maler des Lichts und der duftigen Ferne, Ruysdael's dunkele Waldmassen und sein drohendes Gewölk, die heroischen Baumgestalten von Gaspard und Nicolaus Poussin; die naturwahren Darstellungen von Everdingen, Hobbema und Cuyp." Mehr zu diesem Thema von Alexander von Humboldt in Kurs Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion. Akademie der Kunst und Philosophie. 
[4] Wilhelm von Humboldt, gesammelte Werke Bd. IV. S. 37. Vergl. auch über die verschiedenen Stadien des Naturlebens und die durch die Landschaft hervorgerufenen Gemüthsstimmungen Carus in seinen geistreichen Briefen über die Landschaftsmalerei 1831 S. 45. in Kurs Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum.  Ib.
[5] Vgl. Kurse Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 551 G.W.F. Hegel - Philosophie der Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 510 Schelling - Philosophie der Offenbarung.  Ib.
[6] Gina Thomas 2017: Er fesselt Auge und Herz. London/Frankfurt a.M.; vgl. auch Kurs Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum.  Ib.
[7]  Ib.
[8]  Vgl. Anm. 1 und Kurse  Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur.  Ib.
[9] Nicolaus Cusanus, De docta III; Thomas von Aquin, s.th. I-II q. 26f; vgl. Kurse Nr. 568 Nicolaus Cusanus - Renaissance Philosopher II, Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 502 St.Thomas Aquinas - Philosopher of Gothic period III Ib. 
[10] Science Review Letters 2019, 18, Nr. 1008 und FAZ 2019, Nr. 95; zu Bernard van Orley, Albrecht Dürer und anderen Renaissance-Künstlern vgl. Kurse Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Ib.
[11] Ib.
[12]  Science Review Letters 2019, 18, Nr. 1075 und FAZ 2019, Nr. 191; Raffael in Berlin. Die Madonnen der Gemäldegalerie. Gemäldegalerie am Kulturforum, bis 20. April 2020. Essayband: „Apostel in Preußen: Die Raffael-Tapisserien des Bode-Museums“ (Sandstein Verlag)
[13] Ib.
[14] Ib.; zu Pietro Perugino vgl. Anm. 1 und Kurse Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 596 Perugino. Ib.
[15] Ib. 
[16]  Zu: Raffaels Spannung, bzw. Vivacità, womit mehr als Lebendigkeit gemeint ist, nämlich die Fähigkeit des Künstlers, die Dynamik oder besser noch Potentialität des Wirklichen darzustellen, zeigt sich nicht nur in seinen Gemälden und Wandmalereien, sondern auch in den Tapisserien, die nach seinen Entwürfen gewebt wurden. "Vasari jedenfalls beschreibt in der zweiten Ausgabe seiner „Vite“ Raffaels Fähigkeit zur lebendigen Schilderung als eine Ästhetik der Spannung. Kein anderer Künstler hat sich so sehr darum bemüht, die Statuarik vorhergehender Kunst zu überwinden, wie der Meister aus Urbino. Niemand hat es in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts in seinen Bildern so sehr verstanden, nicht nur Bewegung, sondern auch Beschleunigung vorzuzeigen." Dies zeigt z.B. die Ausstellung „Raffael - Macht der Bilder. Die Tapisserien und ihre Wirkung“ in der Gemäldegalerie Alter Meister zu Dresden. Vgl. Science Review Letters 2020, 19, Nr. 1132 und FAZ 2020, Nr. 147
[17] Ib. 
[18] Ib.
 
 

Der Hl. Georg, aus der damals überwiegend christlichen Türkei (griechisch-byzantinisch, der Name Türkei existierte noch nicht) stammend, war ein römischer Offizier. Er starb um 304 als Märthyrer unter Kaiser Diokletian in Kappadozien oder Lydda und wird bereits seit dem 4. Jahrhundert verehrt. Georg ist Namensgeber des Landes Georgien. Er war Schutzpatron von Richard Löwenherz. Verschiedene Orden, wie der Hosenbandorden, der auch Orden des hl. Georg in England genannt wird, das Georgskreuz, z.B. in der Flagge Englands, oder die Georgsmedaille leiten ihre Bezeichnung von dem Heiligen ab. Gedenktag ist der 23. April. Viele Kirchen, Kathedralen und Klöster sind nach ihm benannt, nicht zuletzt auch in Deutschland oder der Ukraine. Wichtige Kirchen in der Ukraine sind zum Beispiel die St. Georgs-Kathedrale in Lemberg (Lwiv) oder die St. George the Victorious Church in Kyiv. Das Wappen für die Ukraine müsste eigentlich  den St. Georg enthalten und nicht den Dreizack, das Zeichen für die goldene Horde (muslimische Tataren). Im heutigen Russland wird allerdings St. Georg für das St. Georgsband missbraucht, mit dem in Russland Kämpfer ausgezeichnet werden, die gegen Christen z.B. in der Ukraine gekämpft haben.  Die bekannte Legende, die Darstellung des hl. Georg als Ritter, der einen Drachen mit einer Lanze durchbohrt und tötet, nachdem sich das dortige Volk zum Christentum bekehrte, ist auch heute aktuell, denn der Kampf gegen den Drachen, der Luzifer symbolisiert, scheint in der heutigen Türkei und Aserbaidschan fast verloren; es gibt dort fast keine Christen mehr. Der hl. Georg konnte den Drachen nur besiegen, weil die Menschen sich dort zum Christentum bekannten; heute sind die Menschen in der Türkei und Aserbaidschan Muslime, ehemalige Kirchen verfallen und werden nicht für den Gottesdienst genutzt, sondern in Moscheen umfunktioniert um die Mächte des Luzifer anzurufen. Mit Calderón könnte man fragen: wie nennt man, wenn ein Aserbaidschanischer Präsident oder anderer Despot christliche Nachbarländer  angreifen lässt? "bandido monstruo asaltas sus confines" (Monsterbandit stürmt seine Grenzen). Das erinnert an die Vorgeschichte Georgiens, das über 400 Jahre lang unter islamischer Herrschaft stand. Der Sultan der Seldschuken, Mahmud II sammelte 1121 ein gewaltiges islamisches Heer unter Führung von Naim al-Din Ilghazi bin Artuq, Emir von Aleppo, um in Georgien einzufallen. Der Legende nach griff der Heilige Georg auch bei späteren Kämpfen gegen muslimische Invasoren ein, z.B. soll er am 12. August 1121 an der Schlacht gegen die Seltschuken die Georgier zum Sieg verholfen haben. Der Ausgang der Schlacht am Didgori ermöglichte die Rückeroberung von Tiflis und weiter Teile des Kaukasus, die unter islamischer Vorherrschaft standen. Der Sieg gegen eine islamische Übermacht, welcher von Zeitgenossen als übernatürliches Wunder gepriesen wurde, begründete die mittelalterliche Blütezeit Georgiens und nimmt heute noch einen wichtigen Platz in der georgischen Identität ein. Vgl. Kurse Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur,  Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 687 Philosophie der Geschichte IV, Nr. 687 Philosophie der Geschichte V, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie