Kurs Nr. 598 El Greco 

Der Kreter Domínikos Theotokópoulos siedelte 1576 nach Toledo in Spanien über und schrieb dort als El Greco, „Der Grieche“, Kunstgeschichte. "Wann immer es ambitionierten Künstlern seither um Gesichter als Kampfzonen der Seele zu tun war, steckte mit einiger Sicherheit El Greco als Vorbild dahinter, wie nun eine grandiose Schau im Pariser Grand Palais zeigt." Allein drei Hirten dieser berühmtesten Anbetung El Grecos mit ihrem stolpernden Ins-Bild-Fallen und den flackernden Lichtkonturen ihrer Gesichter finden sich immer wieder anverwandelt in Rauchs Gemälden, als Hommage. Bei den deutschen Expressionisten und dem Berliner Hochschuldirektor Karl Hofer mit seinen paradox „glühenden“ Maskengesichtern der Nachkriegszeit war dies auch schon nicht anders. Erst recht ist der stechende Blick des Inquisitors „Niño de Guevara“ aus seltsam modern wirkenden runden Brillengläsern von den wiederholten Paraphrasen des englischen Malers Francis Bacon seit den sechziger Jahren unangenehm vertraut. In der Pariser Ausstellung ist kein einziges Bild dieser Bewunderer ausgestellt, und dennoch erkennt selbst der Laie an der exquisiten Auswahl an El Grecos sofort dessen Modernität. Bereits auf seinen ersten ikonenhaften Arbeiten der chronologisch gehängten Schau, noch aus Kreta und dann aus den Tizian und Tintoretto aufsaugenden venezianischen Lehrjahren ab 1567 stammend, zeigt sich, dass er die Bildkompositionen allein durch Farbe zusammenbindet  [1]

Auf dem frühen Altärchen aus Modena von 1568 taucht er alle drei Flügel mit Geburt und Taufe Christi sowie Apokalypse in Gelb, Orange und Rot. Farbe ist bei ihm jedoch stets auch Stimmungsindikator, für die Gesamtwirkung des Bildes wie für die Mikrozonen eines Gesichtes. Auf der „Heiligen Familie mit Maria Magdalena“ aus Cleveland, entstanden um das Jahr 1600, wird dies besonders deutlich: "Auf der Stirn der Magdalena, die über die Schulter Mariens sorgenvoll aufs Kind blickt und deren fahlgraue Haut wie mit Metallspänen überdeckt wirkt, steht kalter Schweiß. Greco lässt diesen durch Lichtreflexe noch ungesünder hervorstechen. Bei ihm sind alle Bildbeteiligten stets mit Haut und Haar bei der Sache, eine Grundmelancholie aber haftet ihnen immer an. Wer dieses einzigartige Gesicht der Magdalena sieht und dazu noch den Satz weit oben auf der Ausstellungswand liest, dass Picasso bis hin zu seinen „Demoiselles d’Avignon“ einer der glühendsten Verehrer El Grecos blieb, denkt bei diesem graumüden Antlitz Magdalenas unmittelbar an des Spaniers abgekämpfte und verzweifelte Gesichter der Rosa und Blauen Periode." [2]

Dazu kommt, dass El Greco seine Figuren in meist nur wenig ausgemalte Hintergründe wie monumentale Farbfelder einbettet, weil er ihre Gewänder lediglich großräumig durch Falten gliedert. Die Heiligen aber sind fast immer durch ihre steifen Gewänder von den anderen Personen getrennt. Entsprechend harsch sind auch die Übergänge innerhalb ihrer Gewandfarbmassen, die El Greco nicht nur oft komplementär nebeneinandersetzt, sondern denen er vielfach noch zusätzlich einen metallisch harten Grat aufsetzt, an dem sich das Auge zu schneiden droht. "Überhaupt wärmen seine Farben nie, auch Rot- oder Gelbtöne nicht. Selbst wenn El Greco wie im Fall der büßenden „Maria Magdalena“ aus dem Budapester Nationalmuseum ihr Gewand in Violett buchstäblich auslaufen lässt. Denn davor beginnt das Gewand über ihrer rechten Schulter in ebenso eisigem Blau, wie es die Schneelandschaft und die gerade untergehende eiskalte Sonne links neben Magdalena aufweisen. Das ewige Grün des Efeus hinter dieser heiligen Eisprinzessin wirkt hier nurmehr als Attribut eingefrorener Zeit in der Büßerwüste." [3]

Zur Modernität El Grecos gehört auch, dass der Oberflächentextur der Bilder und damit dem Prozess des „Machens“ größte Bedeutung eingeräumt wird. Wieder wird dies offensichtlich auf der „Heiligen Familie mit Maria Magdalena“ aus Cleveland: In den flächig abgegrenzten Stoffarealen setzt er die Pinselspuren wie ein Karomuster kreuz und quer gegeneinander, wie er überhaupt mehrfach auf karierten Stoffen statt auf Leinwand gemalt hat. Auch das sind unbewusst wahrgenommene Kratzer im Auge, die Bewegtheit der Oberflächen und Lebendigkeit des Darunter anzeigen. Extrem ist El Grecos „Sprache der Stoffe“ jedoch in den zwei ausgestellten Fassungen des „Christus am Ölberg“ von etwa 1590. Bei der Version aus Toledo kniet der Heiland nicht nur betend in einem Tuchsee; auch die Bergspitze hinter ihm schlägt wie ein viel zu großer Wintermantel mehrfach an den Seiten um und droht, den Heiland jeden Moment unter den tuchartigen Massen zu verschütten. Die drei schlafenden Jünger hingegen, die Christus in seiner schlimmsten Stunde alleinlassen, schmiegen sich daneben in eine riesige Kuschelnische aus Stoff. Auch bei der wohl erst kurz vor seinem Tod 1614 entstandenen und selten zu sehenden „Vermählung der Jungfrau“ aus Bukarest hüllt El Greco Maria in eine Pyramide aus blauem Stoff, bei der er zudem die Chuzpe besitzt, sie tatsächlich nur durch drei Schrägfalten zu untergliedern. Der Bräutigam Joseph erhält immerhin acht Falten über die metallische Stoffoberfläche verteilt, aber auch nur, weil er sein grellgelbes Übergewand in einer liebevollen Geste der Öffnung hin zu seiner wesentlich jüngeren Braut lüpft und damit bewegt. [4]

Ihren Höhepunkt finden diese Welttheaterstücke in Tüchern in einem frühen El Greco wie auch in einem seiner letzten Bilder. Zum einen also in dem vier Meter hohen Altarbild der „Himmelfahrt Mariens“ von 1577, das aus Chicago nach Paris kam. "Wie auf einem Surfbrett gleitet die Muttergottes in starker Untersicht auf der goldenen Mondsichel furios nach vorne aus dem Bild heraus und zugleich, von Engeln gestützt, gen Himmel, während die auf Erden um ihr Grab versammelten Jünger fassungslos nach oben starren. Dreimal bricht El Greco damit brutal die Perspektive. Was jedem anderen Künstler als Komposition geborsten wäre, bindet er barock bewegt zusammen, indem er je drei große geometrisierte Gewandteile in Rot und Azur so über die Fläche verteilt, dass das ehemalige Altarbild mit Rundbogenabschluss durch zwei Dreiecke verknüpft wird." [5]

Zum andern treibt El Greco die Abstraktion in der über zwei Meter im Quadrat messenden apokalyptischen „Vision des Johannes“ von 1614 aus dem New Yorker Metropolitan Museum auf die Spitze. Am linken Rand mit seinen ausgestreckten Armen die gesamte Bildhöhe einnehmend, scheint Johannes das textile Himmelszelt wie Atlas stützen zu wollen. Dahinter verrenken sich nackte Frauen und Männer nach dem Vorbild der antiken Grazien- und Laokoongruppe vor einem von halsbrecherisch fliegenden Putten aufgespannten gelben und grünen Tuch. Ein weißes Tuch kommt von oben, in das die Glaubenszeugen bei der Öffnung des fünften Siegels der Johannesoffenbarung zufolge eingekleidet werden. "Kein Wunder daher, dass El Grecos Tücher und sein breitpinselig hingeworfener Strich nicht nur für die Erfindung und Ausprägung des besonders turbulenten spanischen Barocks entscheidend waren, auch die Moderne Cézannes, Picassos und Bacons wäre ohne sie eine andere gewesen." [6]

El Grecos Anfänge liegen in Kreta und in einem etwa zehnjährigen Aufenthalt in Italien (1567–1576), wo er sich vor allem durch das Studium der Venezianer die westliche Malereitradition erarbeitete. Da Kreta zum venezianischen Herrschaftsgebiet gehörte, waren die politischen und ökonomischen Beziehungen zur Serenissima eng. In Venedig gab es eine große kretische Gemeinde; darunter zahlreiche Maler, die sogenannten madonneri, die bis ins 18. Jahrhundert preisgünstige Andachtsbilder (Madonnen-Ikonen) schufen. In seiner kretischen Heimatstadt Candia (heute: Heraklion) erlernte El Greco das Handwerk des Ikonenmalers. In byzantinischer Tradition arbeitete er bereits in seiner Geburtsstadt als Meister (sgourafos). Bereits in dieser frühen Phase nutzte El Greco bisweilen italienische Druckgrafik als Vorlage für seine Gemälde. Diese Grafiken dürften ihn zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Kunst Italiens angeregt haben. So bereitete sich Domenikos Theotokopoulos, den man später „El Greco [den Griechen] nennen sollte, Ende 1566 auf seine Übersiedlung nach Venedig vor und verkaufte dafür in Candia eines seiner Bilder auf einer Auktion. Zu den frühesten Werken in der Pariser „El Greco“-Schau gehört daher die Ikone „Der hl. Lukas malt eine Ikone der Jungfrau mit dem Kind“ (um 1560/67). Die stark abgenutzte Ikone gehört zu den seltenen kretischen Werken El Grecos und ist signiert. Die Darstellung des malenden Heiligen lässt jedoch bereits erkennen, dass der Maler sowohl die byzantinische Technik erlernt und sich bereits der Renaissance-Gestaltung zugewandt hatte. Besonders auffallend ist der Engel gestaltet, der im Begriff ist, dem Heiligen einen Lorbeerkranz aufs Haupt zu setzen: In der flüssigen Malweise zeigt sich El Grecos Auseinandersetzung mit der venezianischen Malerei. [7]

Das „Modena-Triptychon“ (um 1569, Galleria Estense) ist ein kleines, klapp- und tragbares Kunstwerk aus drei Tafeln, die oben abgerundet sind. Da sowohl Vorder- wie Rückseiten bemalt sind, könnte El Greco sechs Szenen unterbringen. Form und Dekor des Triptychons lassen sich mit kretischen Werken des 16. Jahrhunderts in Verbindung bringen. Die Außen- bzw. Rückseite zeigt „Gott Vater mit Adam und Eva“, die „Verkündigung“ und eine Ansicht des Berges Sinai. Im aufgeklappten Zustand flankieren eine „Anbetung der Hirten“ (links) und eine „Taufe Christi“ (rechts) die „Krönung eines christlichen Ritters“ als gegenreformatorischer Glaube an die Belohnung des miles Christianus und den Triumph der Kämpfenden Kirche. Die Darstellung der „Ansicht des Berges Sinai“ darf nicht als Landschaftsbild missverstanden werden: Ein Blitz zeigt die Stelle an, an der Moses die Vision von der Gottesmutter im brennenden Dornbusch hatte; rechts auf der Bergspitze tragen zwei Engel den Leichnam der hl. Katharina zu Grabe und in der Mitte ragt das Kloster aus dem 6. Jahrhundert empor. Das Werk lässt in intensiver Farbgebung, Pinselstrich und Kühnheit im Ausdruck der Figuren das spätere Können El Grecos aufblitzen. Teils basieren die Kompositionen auf Druckgrafiken. El Grecos idiosynkratischer Anteil, der sich seinem Studium der venezianischen Malerei verdankt, ist das intensiv leuchtende, teilweise dissonant kontrastierende Kolorit der Gewänder. Er trug die Farben ganz flüssig und mit sichtbar belassenem Pinselstrich in dem für ihn charakteristischen Duktus auf. [8]

Der arrivierte Buchmaler Giulio Clovio empfahl El Greco in einem Brief vom 16. November 1570 seinem Dienstherrn, dem Kardinal Alessandro Farnese, und bat Farnese, dem Venezianer Logis zu gewähren: „Nach Rom ist ein junger Mann aus Candia gekommen, ein Schüler Tizians, der nach meinem Urteil außergewöhnlich in der Malerei zu sein scheint; und neben anderen Dingen hat er ein Selbstbildnis geschaffen, das all diese Maler Roms in Staunen versetzt.“ (Giulio Clovio an Alessandro Farnese) Ob die Bezeichnung El Grecos als „discepolo di Tiziano“ wörtlich oder eher im übertragenen Sinne eines Adepten der venezianischen Tradition zu verstehen ist, ist nicht geklärt. Offenbar hatte der Maler mit einem sonst nicht dokumentierten Selbstbildnis bereits die Aufmerksamkeit seiner römischen Künstlerkollegen erweckt. Der Kardinal nahm ihn auf. Dadurch kam El Greco in Kontakt mit Fulvio Orsini, einem Humanisten und Bibliothekar im Palazzo Farnese, dessen Sammlung später sieben Gemälde El Grecos umfasste. Für größere Aufträge, etwa Fresken oder Altarbilder, zog Alessandro Farnese den auf diesem Gebiet noch gänzlich unerfahrenen Künstler jedoch nicht heran. Hitzköpfig entzweite sich El Greco sogar bald mit seinem Mäzen, wie aus einem Brief vom 6. Juli 1572 hervorgeht, in dem er sich über seinen Rauswurf aus dem Palazzo Farnese beschwerte. Offenbar hatte El Greco auf arrogante Weise die Arbeit von Michelangelo Buonarroti kritisiert. Seiner Liebe zu den Venezianern – und seiner ebenso leidenschaftlichen Ablehnung der florentinischen und mittelitalienischen Renaissancemalerei – verlieh El Greco in den ab 1586 in Toledo notierten Randkommentaren zu Giorgio Vasaris „Vite“ (1568) beredten Ausdruck. Ein nicht näher bestimmtes Gemälde Tintorettos in der Scuola Grande di San Rocco in Venedig bezeichnet er darin als das beste der Welt („la meyor pittura que ay oy en el mundo“). Ausführlich kommentiert er insbesondere die lange Vita Tizians, des „größten Kenners und Nachahmers der Natur“ („el major co[n]hocidor e ymitador de la natura“), dem keiner gleichgekommen sei („no ha tenido pari“). Am 18. September 1572 trat El Greco in Rom der Malerzunft [Compagnia di San Luca] bei, um fortan verschiedenen Auftraggebern seine Dienste anbieten zu können. Bald beschäftigte er zwei italienische Maler als Mitarbeiter in seiner Werkstatt. In den römischen Jahren schuf El Greco weiterhin kleinformatige erzählende Bilder, die zunehmend ambitionierter und komplexer ausfielen. Wenngleich er sich in dieser Phase eingehend mit den Skulpturen Michelangelo Buonarottis auseinandersetzte, blieb auch in Rom die venezianische Malerei – insbesondere Tintoretto, Jacopo Bassano und Tizian – sein maßgeblicher künstlerischer Bezugspunkt. [9]

1576 verließ El Greco Rom und brach nach Spanien auf, wo ihm in Toledo ab 1577 mit bedeutenden Aufträgen der in Italien vergeblich ersehnte Durchbruch gelang. Luis de Castilla, ein spanischer Freund, den El Greco in Rom getroffen hatte, versichert ihm seine Unterstützung durch seinen Vater Diego, Dekan der Kathedrale von Toledo. 1577 unterzeichnete El Greco zwei Verträge mit Diego de Castilla: einen für „Entkleidung Christi“ für die Sakristei der Kathedrale, den anderen für das monumentale Altarbild und die beiden Seitenaltäre der Klosterkirche von Santo Domingo el Antiguo (incl. „Hl. Dreifaltigkeit“, Prado, und „Aufnahme Mariä in den Himmel“, Chicago). In diesen ersten großen Aufträgen konnte El Greco sein Talent beweisen. Die „Entkleidung“ zählt zu El Grecos Hauptwerken, das er etwa 17 Mal wiederholte. Allerdings entstand ein Konflikt um die Bezahlung El Grecos, wollten die Schätzer doch inhaltliche Mängel beseitigt wissen. Man monierte, dass der Maler über dem Kopf Christi Schergen dargestellt hatte. Er selbst schätzte sein Werk auf 9.900 Reales, von denen ihm schlussendlich nur 2.000 ausbezahlt wurden. Kurz danach, zwischen 1578 und 1579, fertigte El Greco für den König ein Gemälde an: „Die Anbetung des Namens Jesu“, ein wahres christliches Manifest. Das komplexe und schwer zu interpretierende Werk war ein Erfolg. Es könnte sich um eine Darstellung der 1571 gegründeten Heiligen Liga handeln. Die Vision des IHS erstrahlt über König Philipp II. in schwarzer spanischer Hoftracht. Der Höllenschlund öffnet sich, um einen Blick auf die leidenden Verdammten frei zu geben, zu denen natürlich auch die in Lepanto besiegten Osmanen bzw. Türken gehören. Die leuchtende Farbgebung erinnert an Werke des römischen Manierismus. Obschon der Maler aus Kreta Michelangelos kräftige Akte nicht schätzte, können die hier gezeigten Verdammten nicht ohne dessen Vorbild existieren. Der Monarch erteilte El Greco einen neuen Auftrag für eine Kapelle des Escorial. Das Gemälde sollte das Martyrium des Heiligen Maurizio zeigen. Angeklagt wegen mangelnder Frömmigkeit, fiel das Werk am Hof und bei Künstlerkollegen durch. Damit war die Karriere El Grecos als Hofmaler vorzeitig wieder beendet; der König gab ihm keine dritte Chance, sich zu beweisen. Und auch in der Zukunft würde El Greco selbstbewusst und stolz die Preise seiner Bilder in die Höhe treiben, und risikierte mit diesem Verhalten so manchen Auftraggeber zu verärgern. [10]

Toledo war noch vor Madrid die reichste Stadt Kastiliens. Als sich El Greco dort niederließ, schloss er schnell der gebildeten Klientel der Stadt an. Die alte Kaiserstadt wurde zum Rahmen vieler seiner Kompositionen, deren Hintergründe ikonische Denkmäler aufweisen: die Kathedrale, der Alcazar, die Alcántara-Brücke wie im Fall des „Hl. Martin und der Bettler“ (1597–1599, National Gallery of Art, Washington). Die Entwicklung der privaten Andacht führte zu vollen Auftragsbüchern EL Grecos, der unzählige halbfigurige Heilige darstellte. Gleichzeitig verbrachte der Maler viel Zeit und Energie mit Klagen gegen schlechte Zahler, einschließlich der Kirche, die häufig den Preis seiner einmal gelieferten Werke herunterhandelten. [11]

El Greco war auch Architekt und Bildhauer. El Grecos Interesse an Architektur zeigt sich seit seinen Anfängen in Italien. Er bewunderte Sebastiano Serlio (um 1475–1564) und Andrea Palladio (1508–1580), die er persönlich kennenlernte. Zu seiner Bibliothek gehörten Vitruvs „Zehn Bücher über die Architektur“, die Daniele Barbaro 1556 neu auflegte. El Greco versah sein Exemplar mit vielen Kommentaren, vermutlich, um selbst eine Abhandlung über Architektur zu schreiben. Obwohl El Greco kein identifizierbares Denkmal entwarf, zeichnete er für ephemere Architekturen verantwortlich. Als architektonische Gebilde könnte auch die Altäre aufgefasst werden, für die El Greco nicht nur die Gemälde lieferte. Der Tabernakel für das Hauptretabel im Hospital de San Juan Bautista, einer wichtigen Stiftung des Kardinals Tavera in Toledo, ist in dieser Hinsicht ein außergewöhnliches Zeugnis. In diesem Miniaturdenkmal befand sich auch eine Reihe von Skulpturen: Neben diesem Christus noch die vier Kirchenväter. Im Vertrag von 1595 war vorgesehen, dass El Greco auch die farbig gefassten Skulpturen entwerfen sollte. In dem 1615, ein Jahr nach El Grecos Tod, erstellten Inventar werden neben 115 vollendeten Gemälden und einigen Entwürfen und Skizzen auch 150 Zeichnungen von der Hand des Malers erwähnt. Davon haben sich leider nur kaum mehr als eine Handvoll Zeichnungen erhalten. El Greco stellte das Malen über alle anderen Künste. In der Debatte zwischen den Anhängern der Linie und den Anhängern der Farbe war er eindeutig auf der Seite der Koloristen. Die selten erhaltenen Zeichnungen scheint El Greco nur selten praktiziert zu haben. Für ihn bedeutete das Zeichnen, im Entstehungsprozess eines Gemäldes sich der Haltung und Draperie sicher zu werden. Nur sieben Blätter können heute mit einer gewissen Sicherheit El Greco zugeschrieben werden: Zwei Zeichnungen seiner italienischen Periode sind Meditationen nach Michelangelo; drei Zeichnungen bereiten das große Altarbild von Santo Domingo el Antiguo in Toledo vor; zwei hingen schließlich mit dem wichtigen Auftrag für das Kollegium der Doña Maria de Aragón in Madrid zusammen. [12]

1585 zog El Greco, seine Familie – bestehend aus seiner Lebensgefährtin Jéronima de las Cuevas sowie dem gemeinsamen Sohn Jorge Manuel (1578) – und sein Atelier in drei Wohnungen, die er im Palast des Marquis de Villena mietete. Zu den Mitarbeitern von El Greco gehörte Francisco Preboste, den er aus Italien mitgebracht hatte, und der Lehrling Luis Tristán. El Greco befand sich am Höhepunkt seines Ruhms, denn der Pfarrer von Santo Tomé in Toledo hatte ihm den Auftrag für „Das Begräbnis des Grafen Orgaz“ erteilt (1584–1586). Das Atelier ermöglichte es ihm, kommerziell erfolgreich zu sein, indem er Kopien seiner Komposition anfertigte, die er gelegentlich retuschieren und sogar signieren konnte. Diese Arbeitsorganisation ermöglichte ihm anhaltende Produktivität, deren Tempo sich ab 1600 erheblich verstärkte. Die Versuchung ist groß, einige dieser Werke dem eigenen Sohn des Künstlers zuzuschreiben. Die Dokumente legen nahe, dass Letzterer es vorgezogen hätte, Architekt zu werden; er setzte diesen Wunsch um, nachdem der Vater verstorben war. Ab 1603 trat Jorge Manuel jedoch in Verträgen neben El Greco auf, woraus geschlossen wird, dass er ab etwa 1600 zum Teilhaber der Werkstatt aufgestiegen war. Seine Unterschrift diente insbesondere dazu, die Ausführung der Aufträge im Todesfall des Meisters zu gewährleisten. Diese Vorsichtsmaßnahme sollte Kunden offenbar beruhigen. [13]

Die „El Greco“-Ausstellung im Grand Palais in Paris 2019 versammelt vier Versionen der Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel. An den vier Gemälden lässt sich der künstlerische Werdegang El Grecos von den frühen italienischen Jahren bis zur manieristischen Malerei seiner letzten Jahre in Toledo nachvollziehen. Offenbar änderte El Greco nicht nur seinen Stil, die Technik und das Format von Bild zu Bild, sondern entwickelte sich auch als Künstler entschieden weiter.  Symptomatisch für die Darstellung ist der wutentbrannte Christus, der mit einer Peitsche in der Hand die Wechsler aus den heiligen Hallen verbannt. Vermutlich stand die gegenreformatorische Deutung der Geschichte als Symbol für die Reinigung der Kirche im Vordergrund. Von der „Vertreibung der Wechsler“ gibt es sechs eigenhändige Versionen, die in einem Zeitraum von 40 Jahren entstanden. Vor 1570 schuf Greco die venezianische Version (Washington), um 1570/75 folgte eine „römische“ (Minneapolis). Etwa 30 Jahre später begann sich El Greco erneut mit dem Thema auseinanderzusetzen. Nach einem Modello (um 1597/1603, Frick Collection) arbeitete er an zwei sehr ähnlichen Fassungen in London und San Sebastian. Die letzte Version befindet sich in der Kirche San Ginés in Madrid. Zunehmend arbeitete El Greco Christus als zentrale Figur der Komposition heraus. Hatten anfangs venezianische und römische Architektur die Räume gebildet, so setzte er zunehmend antike Skulptur und Michelangelos Figuren ein. In den frühen Jahren spielte das Erlernen der Raumwiedergabe eine große Rolle für den kretischen Maler. Er stellte die Figuren daher in rational nachvollziehbare, berechenbare Räume. In den späteren Fassungen konnte der Malere offensichtlich dieses Problem bereits als gelöst ansehen, treten doch die monumentaleren Figuren nun aus dem Raum heraus. Dramatisch und bewegt erzählt El Greco mit Hilfe von gesteigerten Lichteffekten die Vertreibung. Der Tempel wird im Hintergrund nur noch als Architekturfassade wie ein Bühnenbild angedeutet. Die Londoner Fassung zeigt zwei gemalte Reliefs mit den Darstellungen der Vertreibung aus dem Paradies und der Opferung Isaaks – beides Präfigurationen für den Opfertod Christi am Kreuz. Das letzte Werk aus der Kirche San Gines in Madrid zeigt die verängstigte Gestalt mit den Armen in der Luft, die schon im Triptychon von Modena, dem „Traum Philipps II.“ und der „Anbetung der Hirten“ (1596–1600, Nationalmuseum Bukarest) zu finden war. [14]

El Greco starb 1614 und damit vier Jahre nach Caravaggio. „Die Eröffnung des fünften Siegels“ oder „Die Vision des Heiligen Johannes“ (1610–1614, New York, The Metropolitan Museum of Art) wirkt nicht wie aus dem frühen 17. Jahrhundert. Das Gemälde ist ein Fragment aus einem großen Altarbild, das für die Kirche des Hospital des hl. Johannes Bautista in Toledo in Auftrag gegeben worden war. Den Gerechten und Zeugen werden nach der Bibelstelle am Ende aller Tage weiße Kleider gereicht werden. Der verlorene obere Teil des Bildes dürfte das Lamm Gottes gezeigt haben, wie es das Fünfte Siegel öffnet. Dieses scheinbar unzeitgemäße Malen ist sowohl auf den Widerstand von El Greco als auch auf die stolze Isolation von Toledo zurückzuführen. In vielerlei Hinsicht nehmen jedoch sein Hell-Dunkel, seine großen deklamatorischen Effekte, seine freie Malweise nimmt die Kunst einiger Maler des 17. Jahrhunderts vorweg. Nach einer langen Zeit des Vergessens werden es Impressionisten und die Avantgarde sein, die im späten 19. Jahrhundert El Greco wiederentdeckten. Ihnen schien die Malerei El Grecos wie die Kundschaft von einem Propheten. So nutzte Pablo Picasso das Werk als Inspirationsquelle für „Les Demoiselles d’Avignon“. [15]

Anmerkungen

[1] Science Review Letters 2019, 18, Nr. 1066 und FAZ 2019, Nr. 259 und Kurse Nr. 598 El Greco, Nr. 586 Tizian, Ib. 
[2] Ib.
[3] Ib.
[4] Ib.
[5] Ib.
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Ib.
[9] Ib.; zu Tizian, Tintoretto, Jacopo Bassano, vgl. Kurse Nr. 592 Tintoretto, Nr. 586 Tizian, Ib. 
[10] Ib.
[11] Ib.
[12] Ib.; zu:  In der Debatte zwischen den Anhängern der Linie und den Anhängern der Farbe war er eindeutig auf der Seite der Koloristen, vgl. Kurs Nr. 586 Tizian, Ib. 
[13] Ib.
[14] Ib.
[15] Ib.; zu Picasso vgl. Anm. 2 und 6
[11] Ib.
 
 

Es könnte sich um eine Darstellung der 1571 gegründeten Heiligen Liga handeln. Die Vision des IHS erstrahlt über König Philipp II. in schwarzer spanischer Hoftracht. Der Höllenschlund öffnet sich, um einen Blick auf die leidenden Verdammten frei zu geben, zu denen natürlich auch die in Lepanto besiegten Osmanen bzw. Türken gehören (Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 598 El Greco, Akademie der Kunst und Philosophie / Acadmy of Arts and Philosophy / Academia de Artes y Filosofía)
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso,Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus,Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie