Kurs Nr. 664 Philosophie der Kunst / Philosophy of Art

1. Kunst und Wissenschaft

Wenn man, durch die Kraft des Geistes gehoben, die gewöhnliche Betrachtungsart der Dinge fahren lässt, "aufhört, nur ihren Relationen zu einander, deren letztes Ziel immer die Relation zum eigenen Willen ist, am Leitfaden der Gestaltungen des Satzes vom Grunde, nachzugehen, also nicht mehr das Wo, das Wann, das Warum und das Wozu an den Dingen betrachtet; sondern einzig und allein das Was; auch nicht das abstrakte Denken, die Begriffe der Vernunft, das Bewusstsein einnehmen lässt; sondern, statt alles diesen, die ganze Macht seines Geistes der Anschauung hingibt, sich ganz in diese versenkt und das ganze Bewußtsein ausfüllen lässt durch die ruhige Kontemplation des gerade gegenwärtigen natürlichen Gegenstandes, sei es eine Landschaft, ein Baum, ein Fels, ein Gebäude oder was auch immer; indem man, nach einer sinnvollen Deutschen Redensart, sich gänzlich in diesen Gegenstand verliert, d. h. eben sein Individuum, seinen Willen, vergisst und nur noch als reines Subjekt, als klarer Spiegel des Objekts bestehend bleibt; so daß es ist, als ob der Gegenstand allein da wäre, ohne Jemanden, der ihn wahrnimmt, und man also nicht mehr den Anschauenden von der Anschauung trennen kann, sondern beide Eines geworden sind, indem das ganze Bewußtseyn von einem einzigen anschaulichen Bilde gänzlich gefüllt und eingenommen ist; wenn also solchermaaßen das Objekt aus aller Relation zu etwas außer ihm, das Subjekt aus aller Relation zum Willen getreten ist: dann ist, was also erkannt wird, nicht mehr das einzelne Ding als solches; sondern es ist die Idee, die ewige Form, die unmittelbare Objektität des Willens auf dieser Stufe: und eben dadurch ist zugleich der in dieser Anschauung Begriffene nicht mehr Individuum: denn das Individuum hat sich eben in solche Anschauung verloren: sondern er ist reines, willenloses, schmerzloses, zeitloses Subjekt der Erkenntnis. Dieses für sich jetzt so Auffallende, (von dem ich sehr wohl weiß, dass es den von Thomas Paine herrührenden Ausspruch, du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas - vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt,  bestätigt) wird durch das Folgende nach und nach deutlicher und weniger befremdend werden. Es war es auch, was dem Spinoza vorschwebte, als er niederschrieb: mens aeterna est, quatenus res sub aeternitatis specie concipit -  Der Geist ist ewig, sofern er die Dinge unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit auffasst (Eth. V, pr. 31, schol.) Auch empfehle ich was er ebendaselbst L. II, prop. 40, schol. 2. imgleichen L. V. prox. 25 bis 38, über die cognitio tertii generis, sive intuitiva sagt, zur Erläuterung der hier in Rede stehenden Erkenntnisweise nachzulesen, und zwar ganz besonders prop. 29, schol.; prox. 36. schol. und prop. 38 demonstr. Et schol. . In solcher Kontemplation nun wird mit Einem Schlage das einzelne Ding zur Idee seiner Gattung und das anschauende Individuum zum reinen Subjekt des Erkennens. Das Individuum als solches erkennt nur einzelne Dinge; das reine Subjekt des Erkennens nur Ideen. Denn das Individuum ist das Subjekt des Erkennens in seiner Beziehung auf eine bestimmte einzelne Erscheinung des Willens, und dieser dienstbar. Diese einzelne Willenserscheinung ist als solche dem Satz vom Grunde, in allen seinen Gestaltungen, unterworfen: alle auf dasselbe sich beziehende Erkenntnis folgt daher auch dem Satz vom Grunde, und zum Behuf des Willens taugt auch keine andere als diese, welche immer nur Relationen zum Objekt hat. Das erkennende Individuum als solches und das von ihm erkannte einzelne Ding sind immer irgendwo, irgendwann und Glieder in der Kette der Ursachen und Wirkungen. Das reine Subjekt der Erkenntniß und sein Korrelat, die Idee, sind aus allen jenen Formen des Satzes vom Grunde herausgetreten: die Zeit, der Ort, das Individuum, welches erkennt, und das Individuum, welches erkannt wird, haben für sie keine Bedeutung. Allererst indem aus die beschriebene Weise ein erkennendes Individuum sich zum reinen Subjekt des Erkennens und eben damit das betrachtete Objekt zur Idee erhebt, tritt die Welt als Vorstellung gänzlich und rein hervor, und geschieht die vollkommene Objektivation des Willens, da allein die Idee seine adäquate Objektität ist. Diese schließt Objekt und Subjekt auf gleiche Weise in sich, da solche ihre einzige Form sind: in ihr halten sich aber beide ganz das Gleichgewicht: und wie das Objekt auch hier nichts als die Vorstellung des Subjekts ist, so ist auch das Subjekt, indem es im angeschauten Gegenstand ganz aufgeht, dieser Gegenstand selbst geworden, indem das ganze Bewußtseyn nichts mehr ist, als dessen deutlichstes Bild. Dieses Bewußtseyn eben, indem man sämmtliche Ideen, oder Stufen der Objektität des Willens, der Reihe nach, durch dasselbe durchgehend sich denkt, macht eigentlich die ganze Welt als Vorstellung aus. Die einzelnen Dinge aller Zeiten und Räume sind nichts, als die durch den Satz vom Grund (die Form der Erkenntniß der Individuen als solcher) vervielfältigten und dadurch in ihrer reinen Objektität getrübten Ideen. Wie, indem die Idee hervortritt, in ihr Subjekt und Objekt nicht mehr zu unterscheiden sind, weil erst indem sie sich gegenseitig vollkommen erfüllen und durchdringen, die Idee, die adäquate Objektität des Willens, die eigentliche Welt als Vorstellung, ersteht: ebenso sind auch das dabei erkennende und das erkannte Individuum, als Dinge an sich, nicht unterschieden. Denn sehen wir von jener eigentlichen Welt als Vorstellung gänzlich ab, so bleibt nichts übrig, denn die Welt als Wille. Der Wille ist das Ansich der Idee, die ihn vollkommen objektivirt; er auch ist das Ansich des einzelnen Dinges und des dasselbe erkennenden Individuums, die ihn unvollkommen objektivieren. Als Wille, außer der Vorstellung und allen ihren Formen, ist er einer und derselbe im kontemplirten Objekt und im Individuo, welches sich an dieser Kontemplation emporschwingend als reines Subjekt seiner bewußt wird: jene beiden sind daher an sich nicht unterschieden: denn an sich sind sie der Wille, der hier sich selbst erkennt, und nur als die Art und Weise wie ihm diese Erkenntniß wird, d. h. nur in der Erscheinung, ist, vermöge ihrer Form, des Satzes vom Grund, Vielheit und Verschiedenheit. So wenig ich ohne das Objekt, ohne die Vorstellung, erkennendes Subjekt bin, sondern bloßer blinder Wille; ebenso wenig ist ohne mich, als Subjekt des Erkennens, das erkannte Ding Objekt, sondern bloßer Wille, blinder Drang. Dieser Wille ist an sich, d. h. außer der Vorstellung, mit dem meinigen Einer und derselbe: nur in der Welt als Vorstellung, deren Form allemal wenigstens Subjekt und Objekt ist, treten wir aus einander als erkanntes und erkennendes Individuum. Sobald das Erkennen, die Welt als Vorstellung, aufgehoben ist, bleibt überhaupt nichts übrig, als bloßer Wille, blinder Drang. Dass er Objektität erhalte, zur Vorstellung werde, setzt, mit Einem Schlage, sowohl Subjekt als Objekt: daß aber diese Objektität rein, vollkommen, adäquate Objektität des Willens sei, setzt das Objekt als Idee, frei von den Formen des Satzes vom Grunde, und das Subjekt als reines Subjekt der Erkenntniß, frei von Individualität und Dienstbarkeit dem Willen. Wer nun besagtermaaßen sich in die Anschauung der Natur so weit vertieft und verloren hat, dass er nur noch als rein erkennendes Subjekt da ist, wird eben dadurch unmittelbar inne, dass er als solches die Bedingung, also der Träger, der Welt und alles objektiven Daseins ist, da dieses nunmehr als von dem seinigen abhängig sich darstellt. Er zieht also die Natur in sich hinein, so daß er sie nur noch als ein Accidenz seines Wesens empfindet." In diesem Sinne sagt Byron [2]:

"Are not the mountain, ways and skies, a part
Of me and of my soul, as I of them?" - Lord Byron, Childe Harold III, 75

(Sind Berge, Wellen, Himmel, nicht ein Teil
Von mir und meiner Seele, ich von Ihnen?)

Schopenhauer fragt, Wie aber sollte, wer dieses fühlt, sich selbst, im Gegensatz der unvergänglichen Natur, für absolut vergänglich halten? Ihn wird vielmehr das Bewusstsein dessen ergreifen, was der Upanischad des Veda ausspricht: "Hae omnes creaturae in totum ego sum, et praeter me aliud ens non est - Alle diese Geschöpfe insgesamt bin ich, und ausser mir ist kein anderes Wesen. (Oupnekhat, I, 122.) [3] 

"Es ist die Kunst, das Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefassten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst, Poesie oder Musik. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis." Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, 3, §. 36

2. Die Natur hilft uns bei Kunst und Wissenschaft; Augustinus

"Wie sehr man nun erst das Wissen liebt und welchen Widerwillen die menschliche Natur gegen die Täuschung hat, lässt sich schon daraus erkennen, dass jedermann Trauer bei gesundem Geiste der Freude in Geistesgestörtheit vorzieht. Diese mächtige und wunderbare Geistesgabe ist unter allen sterblichen Lebewesen allein dem Menschen eigen; wenn auch manche von ihnen einen viel schärferen Gesichtssinn haben zum Schauen des körperlichen Lichtes, zu dem unkörperlichen Licht vermögen sie doch nicht vorzudringen, durch das unser Geist gleichsam bestrahlt wird, so dass wir über all das richtig urteilen können. Denn insoweit wir dieses Licht erfassen, sind wir zu solchem Urteil fähig. Jedoch findet sich in den Sinnen der vernunftlosen Lebewesen, wenn auch kein Wissen in irgendeiner Weise, so doch immerhin etwas dem Wissen Ähnliches. Die übrigen körperhaften Wesen aber heißen nur deshalb Sinneswesen, weil sie auf die Sinne einwirken, nicht als ob sie selbst Sinne hätten. Unter ihnen zeigt sich wiederum bei den Pflanzen insofern etwas den Sinnen Ähnliches, als sie sich nähren und fortpflanzen. Übrigens haben sie und alle körperlichen Dinge ihre in der Natur verborgenen Ursachen; ihre Formen jedoch, durch die der sichtbare Bau dieser Welt sich formenschön gestaltet, bieten sie den Sinnen zur Wahrnehmung dar, so dass sie, wie zum Ersatz für das ihnen mangelnde Wissen, Gegenstand des Wissens sein zu wollen scheinen. Wir aber erfassen sie zwar mit dem leiblichen Sinne, urteilen aber darüber nicht mit dem leiblichen Sinne. Denn wir besitzen noch einen anderen, über diesen weit erhabenen Sinn, den Sinn des inneren Menschen, kraft dessen wir das Rechte und das Unrechte empfinden, das Rechte an der Übereinstimmung mit der übersinnlichen Form, das Unrechte an der Abweichung davon. Dieser Sinn betätigt sich, ohne dass er der Schärfe des Auges bedürfte oder der Ohröffnung oder des Einatmens durch die Nase oder des Geschmackes im Gaumen oder irgendeiner körperlichen Berührung. In ihm bin ich gewiss, dass ich bin, dass ich das weiß; in ihm liebe ich Sein und Bewusstsein und bin ich auch darüber gewiss, dass ich dies liebe." -  Augustinus, De civ. Dei, XI, 27

"For thon hast been
As one, in suffering all, tat suffers noting;
A man, tat fortune's beffets and rewards
Hast ta'en with equal thanks" - William Shakespeare, Hamlet III, 2 

(Denn du warst stets als hättest,
Indem dich Alles traf, du nichts zu leiden:
Des Schicksals Schläge und Geschenke hast
Mit gleichem Dank du hingenommen, u. s. w.)
 

3. Der Mensch und die Offenbarung seines Wesens das höchste Ziel der Kunst; die schöne Gartenkunst, landschaftliche Schönheit, Landschaftsmalerei, Tiere "in ihrem freien, natürlichen und behaglichen Zustande", Baukunst; forma substantialis - forma accidentalis; Platons Geringschätzung und Verwerfung der Kunst

Nach dem Aristoteles ( Metaph., XI, Kap. 3) hätte jedoch Platon selbst nur von den Naturwesen Ideen statuirt: Plato dixit, quod ideae corum sunt, quae natura sunt (Plato hat gelehrt, dass es soviele Ideen gibt wie Naturdinge) und in Kap. 5 wird gesagt, dass es, nach den Platonikern, keine Ideen von Haus und Ring gebe. Jedenfalls haben schon Platons nächste Schüler, wie uns Alkinoos ( introductio in Platonicam philosophiam, Kap. 9) berichtet, geleugnet, dass es Ideen von Artefakten gäbe. Dieser sagt nämlich: Definiunt autem ideam exemplar aeternum eorum, quae secundum naturam existunt. Nam plurimis ex iis, qui Platonem secuti sunt, minime placuit, arte factorum ideas esse, ut clypei atque lyrae; neque rursus eorum, quae praeter naturam, ut febris et cholerae; neque particularium, ceu Socratis et Platonis; neque etiam rerum vilium, veluti sordium et festucae; neque relationum, ut majoris et excedentis: esse namque ideas intellectiones dei aeternas, ac seipsis perfectas. (Sie definieren aber die Idee als ein zeitloses Urbild der Naturdinge. Denn die meisten Anhänger des Platon geben nicht zu, dass es Ideen von Kunstprodukten gebe, z.B. von Schild oder Leier, noch von Dingen, die der Natur zuwider sind., wie von Fieber und Cholera, noch auch von Einzelwesen, wie von Sokrates oder Platon, noch auch von geringfügigen Dingen, wie von Schmutz oder Splittern, noch auch von Relationen, wie von Größersein und Überragen; denn die Ideen seien die ewigen und in sich vollendeten Gedanken Gottes). Bei dieser Gelegenheit erinnert Schopenhauer daran, dass seine Ideenlehre "von der des Platon gar sehr abweicht. Er lehrt nämlich ( De Rep., X, S. 288), dass der Gegenstand, den die schöne Kunst darzustellen beabsichtigt, das Vorbild der Malerei und Poesie, nicht die Idee wäre, sondern das einzelne Ding. Unsere ganze bisherige Auseinandersetzung behauptet gerade das Gegenteil, und Platons Meinung wird uns hierin um so weniger irre machen, als dieselbe die Quelle eines der größten und anerkannten Fehler jenes großen Mannes ist, nämlich seiner Geringschätzung und Verwerfung der Kunst, besonders der Poesie: sein falsches Urtheil über diese knüpft er unmittelbar an die angeführte Stelle." [8]

Zurück zur Gartenkunst, landschaftlichen Schönheit und Tiermalerei: "Was für jene untersten Stufen der Objektität des Willens die zwei erwähnten Künste leisten, das leistet für die höhere Stufe der vegetabilischen Natur gewissermaaßen die schöne Gartenkunst. Die landschaftliche Schönheit eines Fleckes beruht großenteils auf der Mannigfaltigkeit der auf ihm sich beisammenfindenden natürlichen Gegenstände, und sodann darauf, dass diese sich rein aussondern, deutlich hervortreten und doch in passender Verbindung und Abwechselung sich darstellen. Diese beiden Bedingungen sind es, denen die schöne Gartenkunst nachhilft: jedoch ist sie ihres Stoffes lange nicht so sehr Meister, wie die Baukunst des ihrigen, und daher ihre Wirkung beschränkt. Das Schöne, was sie vorzeigt, gehört fast ganz der Natur: sie selbst hat wenig dazu getan: und andererseits kann sie gegen die Ungunst der Natur sehr wenig ausrichten, und wo ihr diese nicht vor- sondern entgegenarbeitet, sind ihre Leistungen gering. Sofern also die Pflanzenwelt, welche ohne Vermittlung der Kunst sich überall zum ästhetischen Genüsse anbietet, Objekt der Kunst ist, gehört sie hauptsächlich der Landschaftsmalerei an. Im Gebiete dieser liegt mit ihr auch die ganze übrige Erkenntnislose Natur. – Beim Stillleben und gemalter bloßer Architektur, Ruinen, Kirche von Innen u. dgl. ist die subjektive Seite des ästhetischen Genusses die überwiegende: d. h. unsere Freude daran liegt nicht hauptsächlich in der Auffassung der dargestellten Ideen unmittelbar, sondern mehr im subjektiven Korrelat dieser Auffassung, in dem reinen willenlosen Erkennen; da, indem der Maler uns die Dinge durch seine Augen sehen lässt, wir hier zugleich eine Mitempfindung und das Nachgefühl der tiefen Geistesruhe und des gänzlichen Schweigens des Willens erhalten, welche nötig waren, um die Erkenntnis so ganz in jene leblosen Gegenstände zu versenken und sie mit solcher Liebe, d. h. hier mit solchem Grade der Objektivität, aufzufassen. – Die Wirkung der eigentlichen Landschaftsmalerei ist nun zwar im Ganzen auch noch von dieser Art: allein weil die dargestellten Ideen, als höhere Stufen der Objektität des Willens, schon bedeutsamer und vielsagender sind; so tritt die objektive Seite des ästhetischen Wohlgefallens schon mehr hervor und hält der subjektiven das Gleichgewicht. Das reine Erkennen als solches ist nicht mehr ganz die Hauptsache; sondern mit gleicher Macht wirkt die erkannte Idee, die Welt als Vorstellung auf einer bedeutenden Stufe der Objektivation des Willens. Aber eine noch viel höhere Stufe offenbart die Tiermalerei und Tierbildhauerei, von welcher letzteren wir bedeutende antike Ueberreste haben, z. B. Pferde, in Venedig, auf Monte cavallo, auf den Elginschen Reliefs, auch zu Florenz, in Bronce und Marmor, ebendaselbst der antike Eber, die heulenden Wölfe, ferner die Löwen am Arsenal zu Venedig, auch im Vatikan ein ganzer Saal voll meist antiker Tiere u. s. w. Bei diesen Darstellungen erhält nun die objektive Seite des ästhetischen Wohlgefallens ein entschiedenes Uebergewicht über die subjektive. Die Ruhe des diese Ideen erkennenden Subjekts, das den eigenen Willen beschwichtigt hat, ist zwar, wie bei jeder ästhetischen Betrachtung, vorhanden: aber ihre Wirkung wird nicht empfunden: denn uns beschäftigt die Unruhe und Heftigkeit des dargestellten Willens. Es ist jenes Wollen, welches auch unser Wesen ausmacht, das uns hier vor Augen tritt, in Gestalten, in denen seine Erscheinung nicht, wie in uns, durch die Besonnenheit beherrscht und gemildert ist, sondern sich in stärkern Zügen und mit einer Deutlichkeit, die an das Grotteske und Monstrose streift, darstellt, dafür aber auch ohne Verstellung, naiv und offen, frei zu Tage liegend, worauf gerade unser Interesse an den Tieren beruht. Das Charakteristische der Gattungen trat schon bei der Darstellung der Pflanzen hervor, zeigte sich jedoch nur in den Formen: hier wird es viel bedeutender und spricht sich nicht nur in der Gestalt, sondern in Handlung, Stellung und Gebärde aus, obwohl immer nur noch als Charakter der Art, nicht des Individuums. – Dieser Erkenntnis der Ideen höherer Stufen, welche wir in der Malerei durch fremde Vermittlung empfangen, können wir auch unmittelbar teilhaft werden, durch rein kontemplative Anschauung der Pflanzen und Beobachtung der Tiere, und zwar letzterer in ihrem freien, natürlichen und behaglichen Zustande. Die objektive Betrachtung ihrer mannigfaltigen, wundersamen Gestalten und ihres Tuns und Treibens ist eine lehrreiche Lektion aus dem großen Buche der Natur." [9]
 
 

4. Historienmalerei und Skulptur, menschliche Schönheit und Grazie; Shakespeare; Idee der Menschheit, nicht zuletzt dass der "ethische Geist des Christentums für die Anschauung offenbart wird"; Raffaello Sanzio da Urbino, Correggio 

»Wer die menschliche Schönheit erblickt, den kann nichts Uebles anwehen: er fühlt sich mit sich selbst und mit der Welt in Uebereinstimmung.« - Goethe, die Wahlverwandtschaften I, 6 

Es ist eben die verkehrte Meinung, die auch vom Xenophontischen Sokrates ausgesprochen ( Stobaei Floril .Vol. 2. p. 384.) wurde, "dass die Griechen das ausgestellte Ideal menschlicher Schönheit ganz empirisch, durch Zusammenlesen einzelner schöner Teile, hier ein Knie, dort einen Arm entblößend und merkend, aufgefunden hätten" und es gibt eine ihr ganz analoge Meinung im Betreff der Dichtkunst, "nämlich die Annahme, dass z. B. Shakespeare die unzählig mannigfaltigen, so wahren, so gehaltenen, so aus der Tiefe herausgearbeiteten Charaktere in seinen Dramen, aus seiner eigenen Erfahrung im Weltleben sich gemerkt und dann wiedergegeben hätte. Die Unmöglichkeit und Absurdität solcher Annahme bedarf keiner Auseinandersetzung: es ist offenbar, dass der Genius, wie er die Werke der bildenden Kunst nur durch eine ahndende Antizipation des Schönen hervorbringt, so die Werke der Dichtkunst nur durch eine eben solche Antizipation des Charakteristischen; wenn gleich beide der Erfahrung bedürfen, als eines Schemas, woran allein jenes ihnen a priori dunkel Bewusste zur vollen Deutlichkeit hervorgerufen wird und die Möglichkeit besonnener Darstellung nunmehr eintritt. Menschliche Schönheit wurde oben erklärt als die vollkommenste Objektivation des Willens auf der höchsten Stufe seiner Erkennbarkeit. Sie drückt sich aus durch die Form: und diese liegt im Raum allein und hat keine notwendige Beziehung auf die Zeit, wie z. B. die Bewegung eine hat. Wir können insofern sagen: die adäquate Objektivation des Willens durch eine bloß räumliche Erscheinung ist Schönheit, im objektiven Sinn. Die Pflanze ist keine andere, als eine solche bloß räumliche Erscheinung des Willens; da keine Bewegung und folglich keine Beziehung auf die Zeit (abgesehen von ihrer Entwickelung) zum Ausdruck ihres Wesens gehört: ihre bloße Gestalt spricht ihr ganzes Wesen aus und legt es offen dar. Tier und Mensch aber bedürfen zur vollständigen Offenbarung des in ihnen erscheinenden Willens noch einer Reihe von Handlungen, wodurch jene Erscheinung in ihnen eine unmittelbare Beziehung auf die Zeit erhält. Dies Alles ist schon im vorigen Buch erörtert worden: an unsere gegenwärtige Betrachtung knüpft es sich durch Folgendes. Wie die bloß räumliche Erscheinung des Willens diesen auf jeder bestimmten Stufe vollkommen oder unvollkommen objektiviren kann, was eben Schönheit oder Hässlichkeit ausmacht; so kann auch die zeitliche Objektivation des Willens, d. i. die Handlung und zwar die unmittelbare, also die Bewegung, dem Willen, der sich in ihr objektivirt, rein und vollkommen entsprechen, ohne fremde Beimischung, ohne Ueberflüssiges, ohne Ermangelndes, nur gerade den bestimmten jedesmaligen Willensakt ausdrückend; – oder auch dies Alles sich umgekehrt verhaltend. Im ersten Fall geschieht die Bewegung mit Grazie; im andern ohne solche. Wie also Schönheit die entsprechende Darstellung des Willens überhaupt durch seine bloß räumliche Erscheinung ist; so ist die Grazie die entsprechende Darstellung des Willens durch seine zeitliche Erscheinung, d. h. der vollkommen richtige und angemessene Ausdruck jedes Willensaktes, durch die ihn objektivirende Bewegung und Stellung. Da Bewegung und Stellung den Leib schon voraussetzen; so ist Winckelmanns Ausdruck sehr richtig und treffend, wenn er sagt: »Die Grazie ist das eigentümliche Verhältnis der handelnden Person zur Handlung.« (Werke, Bd. 1, S. 258.) Es ergibt sich von selbst, dass Pflanzen zwar Schönheit, aber keine Grazie beigelegt werden kann, es sei denn im figürlichen Sinn; Tieren und Menschen aber beides, Schönheit und Grazie. Die Grazie besteht, dem Gesagten zufolge, darin, dass jede Bewegung und Stellung auf die leichteste, angemessenste und bequemste Art ausgeführt werde und sonach der rein entsprechende Ausdruck ihrer Absicht, oder des Willensaktes sei, ohne Ueberflüssiges, was als zweckwidriges, bedeutungsloses Handtieren oder verdrehte Stellung, ohne Ermangelndes, was als hölzerne Steifheit sich darstellt. Die Grazie setzt ein richtiges Ebenmaaß aller Glieder, einen regelrechten, harmonischen Körperbau, als ihre Bedingung, voraus; da nur mittelst dieser die vollkommene Leichtigkeit und augenscheinliche Zweckmäßigkeit in allen Stellungen und Bewegungen möglich ist: also ist die Grazie nie ohne einen gewissen Grad der Schönheit des Körpers. Beide vollkommen und im Verein sind die deutlichste Erscheinung des Willens auf der obersten Stufe seiner Objektivation. Es gehört, wie oben erwähnt, zum Auszeichnenden der Menschheit, dass bei ihr der Charakter der Gattung und der des Individuums auseinandertreten, so dass, wie im vorigen Buch gesagt, jeder Mensch gewissermaaßen eine ganz eigenthümliche Idee darstellt. Die Künste daher, deren Zweck die Darstellung der Idee der Menschheit ist, haben neben der Schönheit, als dem Charakter der Gattung, noch den Charakter des Individuums, welcher vorzugsweise Charakter genannt wird, zur Aufgabe; diesen jedoch auch nur wieder, sofern er nicht als etwas Zufälliges, dem Individuo in seiner Einzelnheit ganz und gar Eigenthümliches anzusehen ist, sondern als eine gerade in diesem Individuo besonders hervortretende Seite der Idee der Menschheit, zu deren Offenbarung die Darstellung desselben daher zweckdienlich ist. Also muss der Charakter, obzwar als solcher individuell, dennoch idealisch, d. h. mit Hervorhebung seiner Bedeutsamkeit in Hinsicht auf die Idee der Menschheit überhaupt (zu deren Objektivirung er auf seine Weise beiträgt) aufgefasst und dargestellt werden: außerdem ist die Darstellung Porträt, Wiederholung des Einzelnen als solchen, mit allen Zufälligkeiten. Und selbst auch das Porträt soll, wie Winckelmann sagt, das Ideal des Individuums sein." [12]

Große Individuen der Geschichte wie Alexander der Große, Karl der Große, die griechischen Götter usw. werden in der Kunst charakteristisch dargestellt, heutige Politiker wie den türkischen Präsidenten können allerdings nur als Karikatur gezeichnet werden, denn bei solchen Politikern findet entsprechend ihrer Charakterlosigkeit nur eine "Aufhebung des Individuellen durch den Gattungscharakter" statt, und unterstreicht ihre  Bedeutungslosigkeit. "Jener idealisch aufzufassende Charakter, der die Hervorhebung einer eigentümlichen Seite der Idee der Menschheit ist, stellt sich nun sichtbar dar, teils durch die bleibende Physiognomie und Korporation, teils durch vorübergehenden Affekt und Leidenschaft, Modifikation des Erkennens und Wollens gegenseitig durch einander, welches alles sich in Miene und Bewegung ausdrückt. Da das Individuum immer der Menschheit angehört und andererseits die Menschheit sich immer im Individuo und sogar mit eigentümlicher idealer Bedeutsamkeit desselben offenbart; so darf weder die Schönheit durch den Charakter, noch dieser durch jene aufgehoben werden: weil Aufhebung des Gattungscharakters durch den des Individuums Karikatur, und Aufhebung des Individuellen durch den Gattungscharakter Bedeutungslosigkeit geben würde. Daher wird die Darstellung, indem sie auf Schönheit ausgeht, welches hauptsächlich die Skulptur tut, dennoch diese (d. i. den Gattungscharakter) immer in etwas durch den individuellen Charakter modifizieren und die Idee der Menschheit immer auf eine bestimmte, individuelle Weise, eine besondere Seite derselben hervorhebend, ausdrücken; weil das menschliche Individuum als solches gewissermaaßen die Dignität einer eigenen Idee hat und der Idee der Menschheit es eben wesentlich ist, dass sie sich in Individuen von eigentümlicher Bedeutsamkeit darstellt. Daher finden wir in den Werken der Alten die von ihnen deutlich aufgefasste Schönheit nicht durch eine einzige, sondern durch viele, verschiedenen Charakter tragende Gestalten ausgedrückt, gleichsam immer von einer andern Seite gefasst, und demzufolge anders dargestellt im Apoll, anders im Bacchus, anders im Herkules, anders im Antinous: ja, das Charakteristische kann das Schöne beschränken und endlich sogar bis zur Hässlichkeit hervortreten, im trunkenen Silen, im Faun u. s. w. Geht aber das Charakteristische bis zur wirklichen Aufhebung des Charakters der Gattung, also bis zum Unnatürlichen; so wird es Karikatur. – Noch viel weniger aber, als die Schönheit, darf die Grazie durch das Charakteristische beeinträchtigt werden: welche Stellung und Bewegung auch der Ausdruck des Charakters erfordert; so muss sie doch auf die der Person angemessenste, zweckmäßigste, leichteste Weise vollzogen werden. Dies wird nicht nur der Bildhauer und Maler, sondern auch jeder gute Schauspieler beobachten: sonst entsteht auch hier Karikatur, als Verzerrung, Verrenkung. In der Skulptur bleiben Schönheit und Grazie die Hauptsache. Der eigentliche Charakter des Geistes, hervortretend in Affekt, Leidenschaft, Wechselspiel des Erkennens und Wollens, durch den Ausdruck des Gesichts und der Geberde allein darstellbar, ist vorzüglich Eigenthum der Malerei. Denn obwohl Augen und Farbe, welche außer dem Gebiet der Skulptur liegen, viel zur Schönheit beitragen; so sind sie doch für den Charakter noch weit wesentlicher. Ferner entfaltet sich die Schönheit vollständiger der Betrachtung aus mehreren Standpunkten: hingegen kann der Ausdruck, der Charakter, auch aus einem Standpunkt vollkommen aufgefasst werden." [13]

Die Historienmalerei hat also neben der Schönheit und Grazie noch den Charakter zum Hauptgegenstand, "worunter überhaupt zu verstehen ist die Darstellung des Willens auf der höchsten Stufe seiner Objektivation, wo das Individuum, als Hervorhebung einer besondern Seite der Idee der Menschheit, eigentümliche Bedeutsamkeit hat und diese nicht durch die bloße Gestalt allein, sondern durch Handlung jeder Art und die sie veranlassenden und begleitenden Modifikationen des Erkennens und Wollens, sichtbar in Miene und Geberde, zu erkennen gibt. Indem die Idee der Menschheit in diesem Umfange dargestellt werden soll, muss die Entfaltung ihrer Vielseitigkeit in bedeutungsvollen Individuen vor die Augen gebracht werden, und diese wieder können in ihrer Bedeutsamkeit nur durch mannigfaltige Szenen, Vorgänge und Handlungen sichtbar gemacht werden. Diese ihre unendliche Aufgabe löst nun die Historienmalerei dadurch, dass sie Lebensszenen jeder Art, von großer und geringer Bedeutsamkeit, vor die Augen bringt. Weder irgend ein Individuum, noch irgend eine Handlung kann ohne Bedeutung sein: in allen und durch alle entfaltet sich mehr und mehr die Idee der Menschheit. Darum ist durchaus kein Vorgang des Menschenlebens von der Malerei auszuschließen. Man tut folglich den vortrefflichen Malern der Niederländischen Schule großes Unrecht, wenn man bloß ihre technische Fähigkeit schätzt, im Uebrigen aber verachtend auf sie herabsieht, weil sie meistens Gegenstände aus dem gemeinen Leben darstellten, man hingegen nur die Vorfälle aus der Weltgeschichte, oder Biblischen Historie für bedeutsam hält. Man sollte zuvörderst bedenken, dass die innere Bedeutsamkeit einer Handlung von der äußern ganz verschieden ist und beide oft getrennt von einander einhergehen. Die äußere Bedeutsamkeit ist die Wichtigkeit einer Handlung in Beziehung auf die Folgen derselben für und in der wirklichen Welt; also nach dem Satz vom Grunde. Die innere Bedeutsamkeit ist die Tiefe der Einsicht in die Idee der Menschheit, welche sie eröffnet, indem sie die seltener hervortretenden Seiten jener Idee an das Licht zieht, dadurch, dass sie deutlich und entschieden sich aussprechende Individualitäten, mittelst zweckmäßig gestellter Umstände, ihre Eigentümlichkeiten entfalten lässt. Nur die innere Bedeutsamkeit gilt in der Kunst: die äußere gilt in der Geschichte. Beide sind völlig unabhängig von einander, können zusammen eintreten, aber auch jede allein erscheinen. Eine für die Geschichte höchst bedeutende Handlung kann an innerer Bedeutsamkeit eine sehr alltägliche und gemeine sein: und umgekehrt kann eine Szene aus dem alltäglichen Leben von großer innerer Bedeutsamkeit sein, wenn in ihr menschliche Individuen und menschliches Tun und Wollen, bis auf die verborgensten Falten, in einem hellen und deutlichen Lichte erscheinen. Auch kann, bei sehr verschiedener äußerer Bedeutsamkeit, die innere die gleiche und selbe sein, so z. B. es für diese gleich gelten, ob Minister über der Landkarte um Länder und Völker streiten, oder Bauern in der Schenke über Spielkarten und Würfeln sich gegenseitig ihr Recht darthun wollen; wie es gleichviel ist, ob man mit goldenen, oder mit hölzernen Figuren Schach spielt. Außerdem sind die Szenen und Vorgänge, welche das Leben so vieler Millionen von Menschen ausmachen, ihr Tun und Treiben, ihre Not und ihre Freude, schon deshalb wichtig genug, um Gegenstand der Kunst zu sein, und müssen, durch ihre reiche Mannigfaltigkeit, Stoff genug geben zur Entfaltung der vielseitigen Idee der Menschheit. Sogar erregt die Flüchtigkeit des Augenblicks, welchen die Kunst in einem solchen Bilde (heut zu Tage genre-Bild genannt) fixirt hat, eine leise, eigenthümliche Rührung: denn die flüchtige Welt, welche sich unaufhörlich umgestaltet, in einzelnen Vorgängen, die doch das Ganze vertreten, festzuhalten im dauernden Bilde, ist eine Leistung der Malerkunst, durch welche sie die Zeit selbst zum Stillstande zu bringen scheint, indem sie das Einzelne zur Idee seiner Gattung erhebt." [14]

Aufgabe der Historienmalerei ist die Darstellung der Idee der Menschheit in allen Facetten; dazu zählt natürlich die wichtigste Darstellung, nämlich dass der "ethische Geist des Christentums für die Anschauung offenbart wird, durch Darstellung von Menschen, welche dieses Geistes voll sind. Diese Darstellungen sind in der tat die höchsten und bewunderungswürdigsten Leistungen der Malerkunst: auch sind sie nur den größten Meistern dieser Kunst, besonders dem Raphael und dem Correggio, diesem zumal in seinen früheren Bildern, gelungen. Gemälde dieser Art sind eigentlich gar nicht den historischen beizuzählen: denn sie stellen meistens keine Begebenheit, keine Handlung dar; sondern sind bloße Zusammenstellungen von Heiligen, dem Erlöser selbst, oft noch als Kind, mit seiner Mutter, Engeln u. s. w. In ihren Mienen, besonders den Augen, sehen wir den Ausdruck, den Wiederschein der vollkommensten Erkenntnis, derjenigen nämlich, welche nicht auf einzelne Dinge gerichtet ist, sondern die Ideen, also das ganze Wesen der Welt und des Lebens, vollkommen aufgefasst hat, welche Erkenntnis in ihnen auf den Willen zurückwirkend, nicht, wie jene andere, Motive für denselben liefert, sondern im Gegenteil ein Quietiv alles Wollens geworden ist ... So sprachen jene ewig preiswürdigen Meister der Kunst durch ihre Werke die höchste Weisheit anschaulich aus. Und hier ist der Gipfel aller Kunst, welche, nachdem sie den Willen, in seiner adäquaten Objektität, den Ideen, durch alle Stufen verfolgt hat." [15]
 
 

5. Die Idee als die wahre und einzige Quelle jedes echten Kunstwerkes im Gegensatz zum Manierismus und Nachahmer, die vom Begriff ausgehen

Allem Gesagten zufolge ist nun der Begriff, so nützlich er für das Leben, und so brauchbar, notwendig und ergibig er für die Wissenschaft ist, für die Kunst ewig unfruchtbar. "Hingegen ist die aufgefasste Idee die wahre und einzige Quelle jedes echten Kunstwerkes. In ihrer kräftigen Ursprünglichkeit wird sie nur aus dem Leben selbst, aus der Natur, aus der Welt geschöpft, und auch nur von dem ächten Genius, oder von dem für den Augenblick bis zur Genialität Begeisterten. Nur aus solcher unmittelbaren Empfängniß entstehen ächte Werke, die unsterbliches Leben in sich tragen. Eben weil die Idee anschaulich ist und bleibt, ist sich der Künstler der Absicht und des Zieles seines Werkes nicht in abstracto bewußt; nicht ein Begriff, sondern eine Idee schwebt ihm vor: daher kann er von seinen: Tun keine Rechenschaft geben: er arbeitet, wie die Leute sich ausdrücken, aus bloßem Gefühl und unbewußt, ja instinktmäßig. Hingegen Nachahmer, Manieristen, imitatores, servum pecus (Nachäffer, sklavisches Gesindel nach Horaz, epistulae I, 19), gehen in der Kunst vom Begriff aus: sie merken sich was an ächten Werken gefällt und wirkt, machen sich es deutlich, fassen es im Begriff, also abstrakt, aus, und ahmen es nun, offen oder versteckt, mit kluger Absichtlichkeit nach. Sie saugen, gleich parasitischen Pflanzen, ihre Nahrung aus fremden Werken, und tragen, gleich den Polypen, die Färbe ihrer Nahrung. Ja, man könnte, im Vergleichen noch weiter gehend, behaupten, sie glichen Maschinen, die, was man hineinlegt, zwar sehr fein zerhacken und durch einander mengen, aber nie verdauen können, so dass sich die fremden Bestandtheile noch immer wiederfinden, aus der Mischung hervorsuchen und sondern ließen: der Genius allein gliche dagegen dem organischen, assimilirenden, umwandelnden und producirenden Leibe. Denn er wird von den Vorgängern und ihren Werken zwar erzogen und gebildet; aber befruchtet wird er nur vom Leben und der Welt selbst unmittelbar, durch den Eindruck des Anschaulichen: daher schadet auch die höchste Bildung doch nie seiner Originalität. Alle Nachahmer, alle Manieristen fassen das Wesen fremder mussterhafter Leistungen im Begriffe auf; aber Begriffe können nie einem Werke inneres Leben ertheilen. Das Zeitalter, d. h. die jedesmalige stumpfe Menge, kennt selbst nur Begriffe und klebt daran, nimmt daher manierirte Werke mit schnellem und lautem Beifall auf: dieselben Werke sind aber nach wenig Jahren schon ungenießbar, weil der Zeitgeist, d. h. die herrschenden Begriffe, sich geändert haben, auf denen allein jene wurzeln konnten. Nur die ächten Werke, welche aus der Natur, dem Leben, unmittelbar geschöpft sind, bleiben, wie diese selbst, ewig jung und stets urkräftig. Denn sie gehören keinem Zeitalter, sondern der Menschheit an: und wie sie eben deshalb von ihrem eigenen Zeitalter, welchem sich anzuschmiegen sie verschmähten, lau aufgenommen, und, weil sie die jedesmalige Verirrung desselben mittelbar und negativ aufdeckten, spät und ungern anerkannt wurden; so können sie dafür auch nicht veralten, sondern sprechen auch in der spätesten Zeit immer noch frisch und immer wieder neu an: dann sind sie auch dem Uebersehen- und Verkanntwerden nicht ferner ausgesetzt, da sie gekrönt und sanktionirt dastehen durch den Beifall der wenigen urtheilsfähigen Köpfe, die einzeln und sparsam in den Jahrhunderten erscheinen Apparent rari, nantes in gurgite vasto. und ihre Stimmen ablegen, deren langsam wachsende Summe die Autorität begründet, welche ganz allein jener Richterstuhl ist, den man meint, wenn man an die Nachwelt appellirt. Jene successiv erscheinenden Einzelnen sind es ganz allein: denn die Masse und Menge der Nachwelt wird allezeit ebenso verkehrt und stumpf sein und bleiben, wie die Masse und Menge der Mitwelt allezeit war und allezeit ist. – Man lese die Klagen großer Geister, aus jedem Jahrhundert, über ihre Zeitgenossen: stets lauten sie wie von heute; weil das Geschlecht immer das selbe ist. Zu jeder Zeit und in jeder Kunst vertritt Manier die Stelle des Geistes, der stets nur das Eigenthum Einzelner ist: die Manier aber ist das alte, abgelegte Kleid der zuletzt dagewesenen und erkannten Erscheinung des Geistes." [17]
 
 

6. Allegorie und Symbol; Metapher, Gleichnis, Parabel in der Poesie; Cervantes

Lorbeer ist zum Beispiel Symbol des Ruhmes, die Palme Symbol des Sieges, die Muschel Symbol der christlichen Pilgerschaft, das Kreuz Symbol der christlichen Religion: "Ist nun, dem Gesagten gemäß, die Allegorie in der bildenden Kunst ein fehlerhaftes, einem der Kunst ganz fremden Zwecke dienendes Streben; so wird es vollends unerträglich, wenn es so weit abführt, dass die Darstellung gezwungener und gewaltsam herbeigezogener Deuteleien in das Alberne fällt. Dergleichen ist z. B. eine Schildkröte zur Andeutung weiblicher Eingezogenheit; das Herabblicken der Nemesis in den Busen ihres Gewandes, andeutend, dass sie auch ins Verborgene sieht; die Auslegung des Bellori, dass Hannibal Caracci die Wollust deswegen mit einem gelben Gewande bekleidet hat, weil er andeuten gewollt, dass ihre Freuden bald welken und gelb wie Stroh werden. – Wenn nun gar zwischen dem Dargestellten und dem dadurch angedeuteten Begriff durchaus keine auf Subsumtion unter jenen Begriff, oder auf Ideenassociation gegründete Verbindung ist; sondern Zeichen und Bezeichnetes ganz konventionell, durch positive, zufällig veranlasste Satzung zusammenhängen: dann nenne ich diese Abart der Allegorie Symbol. So ist die Rose Symbol der Verschwiegenheit, der Lorbeer Symbol des Ruhmes, die Palme Symbol des Sieges, die Muschel Symbol der Pilgrimschaft, das Kreuz Symbol der christlichen Religion: dahin gehören auch alle Andeutungen durch bloße Farben unmittelbar, wie Gelb als Farbe der Falschheit, und Blau als Farbe der Treue. Dergleichen Symbole mögen im Leben oft von Nutzen sein, aber der Kunst ist ihr Werth fremd: sie sind ganz wie Hieroglyphen, oder gar wie Chinesische Wortschrift anzusehen und stehen wirklich in einer Klasse mit den Wappen, mit dem Busch, der ein Wirthshaus andeutet, mit dem Schlüssel, an welchem man die Kammerherren, oder dem Leder, an welchem man die Bergleute erkennt. – Wenn endlich gewisse historische oder mythische Personen, oder personifizirte Begriffe, durch ein für allemal festgesetzte Symbole kenntlich gemacht werden; so wären wohl diese eigentlich Embleme zu nennen: dergleichen sind die Thiere der Evangelisten, die Eule der Minerva, der Apfel des Paris, das Anker der Hoffnung u. s. w. Inzwischen versteht man unter Emblemen meistens jene sinnbildlichen, einfachen und durch ein Motto erläuterten Darstellungen, die eine moralische Wahrheit veranschaulichen sollen, davon es große Sammlungen, von J. Camerarius, Alciatus und Anderen, gibt: sie machen den Uebergang zur poetischen Allegorie, davon weiter unten geredet wird. – Die Griechische Skulptur wendet sich an die Anschauung, darum ist sie ästhetisch; die Hindostanische wendet sich an den Begriff, daher ist sie bloß symbolisch. Dieses auf unsere bisherigen Betrachtungen über das innere Wesen der Kunst gegründete und damit genau zusammenhängende Urtheil über die Allegorie ist der Ansicht Winckelmanns gerade entgegengesetzt, welcher, weit entfernt, wie wir, die Allegorie für etwas dem Zweck der Kunst ganz fremdes und ihn oft störendes zu erklären, ihr überall das Wort redet, ja sogar (Werke, Bd. 1, S. 55 fg.) den höchsten Zweck der Kunst in die »Darstellung allgemeiner Begriffe und nichtsinnlicher Dinge« setzt. Es bleibe Jedem überlassen, der einen oder der andern Ansicht beizutreten. Nur wurde mir, bei diesen und ähnlichen, die eigentliche Metaphysik des Schönen betreffenden Ansichten Winckelmanns, die Wahrheit sehr deutlich, dass man die größte Empfänglichkeit und das richtigste Urtheil über das Kunstschöne haben kann, ohne jedoch im Stande zu sein, vom Wesen des Schönen und der Kunst abstrakte und eigentlich philosophische Rechenschaft zu geben: eben wie man sehr edel und tugendhaft sein und ein sehr zartes, mit der Genauigkeit einer Goldwaage bei den einzelnen Fällen entscheidendes Gewissen haben kann, ohne deshalb im Stande zu sein, die ethische Bedeutsamkeit der Handlungen philosophisch zu ergründen und in abstracto darzustellen." [19]

Ein ganz anderes Verhältnis hat die Allegorie zur Poesie, als zur bildenden Kunst, "und wenn gleich hier verwerflich, ist sie dort sehr zulässig und zweckdienlich. Denn in der bildenden Kunst leitet sie vom gegebenen Anschaulichen, dem eigentlichen Gegenstand aller Kunst, zu abstrakten Gedanken; in der Poesie ist aber das Verhältnis umgekehrt: hier ist das in Worten unmittelbar Gegebene der Begriff, und der nächste Zweck ist allemal von diesem auf das Anschauliche zu leiten, dessen Darstellung die Phantasie des Hörers übernehmen muss. Wenn in der bildenden Kunst vom unmittelbar Gegebenen auf ein Anderes geleitet wird, so muss dies immer ein Begriff sein, weil hier nur das Abstrakte nicht unmittelbar gegeben werden kann; aber ein Begriff darf nie der Ursprung, und seine Mittheilung nie der Zweck eines Kunstwerkes sein. Hingegen in der Poesie ist der Begriff das Material, das unmittelbar Gegebene, welches man daher sehr wohl verlassen darf, um ein gänzlich verschiedenes Anschauliches hervorzurufen, in welchem das Ziel erreicht wird. Im Zusammenhang einer Dichtung kann mancher Begriff, oder abstrakte Gedanke, unentbehrlich sein, der gleichwohl an sich und unmittelbar gar keiner Anschaulichkeit fähig ist: dieser wird dann oft durch irgend ein unter ihn zu subsumirendes Beispiel zur Anschaulichkeit gebracht. Solches geschieht schon in jedem tropischen Ausdruck, und geschieht in jeder Metapher, Gleichnis, Parabel und Allegorie, welche alle nur durch die Länge und Ausführlichkeit ihrer Darstellung sich unterscheiden. In den redenden Künsten sind dieserwegen Gleichnisse und Allegorien von trefflicher Wirkung. Wie schön sagt Cervantes vom Schlaf, um auszudrücken, dass er uns allen geistigen und körperlichen Leiden entziehe, »er sei ein Mantel, der den ganzen Menschen bedeckt«. Wie schön drückt Kleist den Gedanken, dass Philosophen und Forscher das Menschengeschlecht aufklären, allegorisch aus, in dem Verse: »Die, deren nächtliche Lampe den ganzen Erdball erleuchtet.«. Wie stark und anschaulich bezeichnet Homer die unheilbringende Ate, indem er sagt: »sie hat zarte Füße, denn sie betritt nicht den harten Boden, sondern wandelt nur auf den Köpfen der Menschen« ( Il., XIX, 91). Wie sehr wirkte die Fabel des Menenius Agrippa vom Magen und den Gliedern auf das ausgewanderte Römische Volk. Wie schön drückt Platons schon erwähnte Allegorie von der Höhle, im Anfang des siebenten Buches der Republik, ein höchst abstraktes philosophisches Dogma aus. Ebenfalls ist als eine tiefsinnige Allegorie von philosophischer Tendenz die Fabel von der Persephone anzusehen, die dadurch, dass sie in der Unterwelt einen Granatapfel kostet, dieser anheimfällt: solches wird besonders einleuchtend durch die allem Lobe unerreichbare Behandlung dieser Fabel, welche Goethe dem Triumph der Empfindsamkeit als Episode eingeflochten hat. Drei ausführliche allegorische Werke sind mir bekannt: ein offenbares und eingeständliches ist der unvergleichliche Criticon des Balthasar Gracian, welcher in einem großen reichen Gewebe an einander geknüpfter, höchst sinnreicher Allegorien besteht, die hier zur heitern Einkleidung moralischer Wahrheiten dienen, welchen er eben dadurch die größte Anschaulichkeit ertheilt und uns durch den Reichthum seiner Erfindungen in Erstaunen setzt. Zwei versteckte aber sind der Don Quijote und Gulliver in Lilliput. Ersterer allegorisirt das Leben jedes Menschen, der nicht, wie die Anderen; bloß sein persönliches Wohl besorgen will, sondern einen objektiven, idealen Zweck verfolgt, welcher sich seines Denkens und Wollens bemächtigt hat; womit er sich dann in dieser Welt freilich sonderbar ausnimmt. Beim Gulliver darf man nur alles Physische geistig nehmen, um zu merken, was der satirical rogue, wie ihn Hamlet nennen würde, damit gemeint hat. – Indem nun also der poetischen Allegorie der Begriff immer das Gegebene ist, welches sie durch ein Bild anschaulich machen will, mag sie auch immerhin bisweilen durch ein gemaltes Bild ausgedrückt, oder unterstützt werden: dieses wird darum doch nicht als Werk der bildenden Kunst, sondern nur als bezeichnende Hieroglyphe betrachtet, und macht keinen Anspruch auf malerischen, sondern allein auf poetischen Wert... Weil eben alles Symbolische im Grunde aus Verabredung beruht, so hat unter anderen Nachteilen das Symbol auch den, dass seine Bedeutung mit der Zeit vergessen wird und es dann ganz verstummt: wer würde wohl, wenn man es nicht wüsste, erraten, warum der Fisch Symbol des Christenthums ist? Nur ein Champolion: denn es ist durch und durch eine phonetische Hieroglyphe." [20]
 

7. Musik

Die Wirkung der Musik ist so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen: "Die adäquate Objektivation des Willens sind die (Platonischen) Ideen; die Erkenntnis dieser durch Darstellung einzelner Dinge (denn solche sind die Kunstwerke selbst doch immer) anzuregen (welches nur unter einer diesem entsprechenden Veränderung im erkennenden Subjekt möglich ist), ist der Zweck aller andern Künste. Sie alle objektiviren also den Willen nur mittelbar, nämlich mittelst der Ideen: und da unsere Welt nichts Anderes ist, als die Erscheinung der Ideen in der Vielheit, mittelst Eingang in das principium individuationis (die Form der dem Individuo als solchem möglichen Erkenntnis); so ist die Musik, da sie die Ideen übergeht, auch von der erscheinenden Welt ganz unabhängig, ignorirt sie schlechthin, könnte gewissermaaßen, auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehen: was von den anderen Künsten sich nicht sagen lässt. Die Musik ist nämlich eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist, ja wie die Ideen es sind, deren vervielfältigte Erscheinung die Welt der einzelnen Dinge ausmacht. Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen. Da es inzwischen der selbe Wille ist, der sich sowohl in den Ideen, als in der Musik, nur in jedem von beiden auf ganz verschiedene Weise, objektivirt; so muss, zwar durchaus keine unmittelbare Aehnlichkeit, aber doch ein Parallelismus, eine Analogie sein zwischen der Musik und zwischen den Ideen, deren Erscheinung in der Vielheit und Unvollkommenheit die sichtbare Welt ist. Die Nachweisung dieser Analogie wird als Erläuterung das Verständnis dieser durch die Dunkelheit des Gegenstandes schwierigen Erklärung erleichtern."  [22]

Musik wirkt auf die Seele, wie schon Platon und Aristoteles sagten. Schopenhauer zum Zusammenspiel von Grundbass und Melodie: "Ich erkenne in den tiefsten Tönen der Harmonie, im Grundbass, die niedrigsten Stufen der Objektivationen des Willens wieder, die unorganische Natur, die Masse des Planeten. Alle die hohen Töne, leicht beweglich und schneller verklingend, sind bekanntlich anzusehen als entstanden durch die Nebenschwingungen des tiefen Grundtones, bei dessen Anklang sie immer zugleich leise miterklingen, und es ist Gesetz der Harmonie, dass auf eine Bassnote nur diejenigen hohen Töne treffen dürfen, die wirklich schon von selbst mit ihr zugleich ertönen (ihre sons harmoniques) durch die Nebenschwingungen. Dieses ist nun dem analog, dass die gesammten Körper und Organisationen der Natur angesehen werden müssen als entstanden durch die stufenweise Entwickelung aus der Masse des Planeten: diese ist, wie ihr Träger, so ihre Quelle: und das selbe Verhältnis haben die höhern Töne zum Grundbass. – Die Tiefe hat eine Grenze, über welche hinaus kein Ton mehr hörbar ist: dies entspricht dem, dass keine Materie ohne Form und Qualität wahrnehmbar ist, d. h. ohne Aeußerung einer nicht weiter erklärbaren Kraft, in der eben sich eine Idee ausspricht, und allgemeiner, dass keine Materie ganz willenlos sein kann: also wie vom Ton als solchem ein gewisser Grad der Höhe unzertrennlich ist, so von der Materie ein gewisser Grad der Willensäußerung. – Der Grundbass ist uns also in der Harmonie, was in der Welt die unorganische Natur, die roheste Masse, auf der Alles ruht und aus der sich Alles erhebt und entwickelt. – Nun ferner in den gesammten die Harmonie hervorbringenden Ripienstimmen, zwischen dem Basse und der leitenden, die Melodie singenden Stimme, erkenne ich die gesammte Stufenfolge der Ideen wieder, in denen der Wille sich objektivirt. Die dem Bass näher stehenden sind die niedrigeren jener Stufen, die noch unorganischen, aber schon mehrfach sich äußernden Körper: die höher liegenden repräsentiren mir die Pflanzen- und die Tierwelt. – Die bestimmten Intervalle der Tonleiter sind parallel den bestimmten Stufen der Objektivation des Willens, den bestimmten Species in der Natur. Das Abweichen von der arithmetischen Richtigkeit der Intervalle, durch irgend eine Temperatur, oder herbeigeführt durch die gewählte Tonart, ist analog dem Abweichen des Individuums vom Typus der Species: ja die unreinen Misstöne, die kein bestimmtes Intervall geben, lassen sich den monstrosen Missgeburten zwischen zwei Tierspecies, oder zwischen Mensch und Tier, vergleichen. – Allen diesen Bass- und Ripienstimmen, welche die Harmonie ausmachen, fehlt nun aber jener Zusammenhang in der Fortschreitung, den allein die obere, die Melodie singende Stimme hat, welche auch allein sich schnell und leicht in Modulationen und Läufen bewegt, während jene alle nur eine langsamere Bewegung, ohne einen in jeder für sich bestehenden Zusammenhang, haben. Am schwerfälligsten bewegt sich der tiefe Bass, der Repräsentant der rohesten Masse: sein Steigen und Fallen geschieht nur in großen Stufen, in Terzen, Quarten, Quinten, nie um einen Ton; er wäre denn ein, durch doppelten Kontrapunkt, versetzter Bass. Diese langsame Bewegung ist ihm auch physisch wesentlich: ein schneller Lauf oder Triller in der Tiefe lässt sich nicht einmal imaginieren. Schneller, jedoch noch ohne melodischen Zusammenhang und sinnvolle Fortschreitung, bewegen sich die höheren Ripienstimmen, welche der Tierwelt parallel laufen. Der unzusammenhängende Gang und die gesetzmäßige Bestimmung aller Ripienstimmen ist dem analog, dass in der ganzen unvernünftigen Welt, vom Krystall bis zum vollkommensten Tier, kein Wesen ein eigentlich zusammenhängendes Bewusstsein hat, welches sein Leben zu einen sinnvollen Ganzen machte, auch keines eine Succession geistiger Entwicklungen erfährt, keines durch Bildung sich vervollkommnet, sondern Alles gleichmäßig zu jeder Zeit dasteht, wie es seiner Art nach ist, durch festes Gesetz bestimmt. – Endlich in der Melodie, in der hohen, singenden, das Ganze leitenden und mit ungebundener Willkür in ununterbrochenem, bedeutungsvollem Zusammenhange eines Gedankens vom Anfang bis zum Ende fortschreitenden, ein Ganzes darstellenden Hauptstimme, erkenne ich die höchste Stufe der Objektivation des Willens wieder, das besonnene Leben und Streben des Menschen. Wie er allein, weil er vernunftbegabt ist, stets vor- und rückwärts sieht, auf den Weg seiner Wirklichkeit und der unzähligen Möglichkeiten, und so einen besonnenen und dadurch als Ganzes zusammenhängenden Lebenslauf vollbringt: – dem also entsprechend, hat die Melodie allein bedeutungsvollen, absichtsvollen Zusammenhang vom Anfang bis zum Ende. Sie erzählt folglich die Geschichte des von der Besonnenheit beleuchteten Willens, dessen Abdruck in der Wirklichkeit die Reihe seiner taten ist; aber sie sagt mehr, sie erzählt seine geheimste Geschichte, malt jede Regung, jedes Streben, jede Bewegung des Willens, alles Das, was die Vernunft unter den weiten und negativen Begriff Gefühl zusammenfasst und nicht weiter in ihre Abstraktionen aufnehmen kann. Daher auch hat es immer geheißen, die Musik sei die Sprache des Gefühls und der Leidenschaft, so wie Worte die Sprache der Vernunft." Schon Platon erklärt sie als "melodiarum motus, animi affectus imitans" (die Bewegung der Melodien, welche die Seelenregungen nachahmt), De leg. VII, und auch Aristoteles sagt: "cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?" (Warum gleichen die Rhythmen und die Melodien, die doch nur Ton sind, den Seelenzuständen?, Probl. 19)."  [23]
 
 

8. Halbtonmusik, Dur-Moll-Technik; das maestoso, in großen Sätzen, langen Gängen, weiten Abirrungen, ein größeres, edleres Streben, nach einem fernen Ziel als monotone, nichtssagende Melodien; Ursprung des Gesanges und der Oper; Musik als die scholastischen universalia ante rem

"Die Erfindung der Melodie, die Aufdeckung aller tiefsten Geheimnisse des menschlichen Wollens und Empfindens in ihr, ist das Werk des Genius, dessen Wirken hier augenscheinlicher, als irgendwo, fern von aller Reflexion und bewusster Absichtlichkeit liegt und eine Inspiration heißen könnte" - Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, 3, §. 52

Schopenhauers Beschreibung der Halbtonmusik und Dur-Moll-Technik, und des innigen Verhältnis welches die Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, zum Metaphysischen, beschreibt eigentlich schon die Wagner'sche Musik. Weiter führt er aus: "Man darf jedoch bei der Nachweisung aller dieser vorgeführten Analogien nie vergessen, dass die Musik zu ihnen kein direktes, sondern nur ein mittelbares Verhältnis hat; da sie nie die Erscheinung, sondern allein das innere Wesen, das Ansich aller Erscheinung, den Willen selbst, ausspricht. Sie drückt daher nicht diese oder jene einzelne und bestimmte Freude, diese oder jene Betrübnis, oder Schmerz, oder Entsetzen, oder Jubel, oder Lustigkeit, oder Gemütsruhe aus; sondern die Freude, die Betrübnis, den Schmerz, das Entsetzen, den Jubel, die Lustigkeit, die Gemütsruhe selbst, gewissermaaßen in abstracto, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu. Dennoch verstehen wir sie, in dieser abgezogenen Quintessenz, vollkommen. Hieraus entspringt es, dass unsere Phantasie so leicht durch sie erregt wird und nun versucht, jene ganz unmittelbar zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie mit Fleisch und Bein zu bekleiden, also dieselbe in einem analogen Beispiel zu verkörpern. Dies ist der Ursprung des Gesanges mit Worten und endlich der Oper, – deren Text eben deshalb diese untergeordnete Stellung nie verlassen sollte, um sich zur Hauptsache und die Musik zum bloßen Mittel ihres Ausdrucks zu machen, als welches ein großer Missgriff und eine arge Verkehrtheit ist. Denn überall drückt die Musik nur die Quintessenz des Lebens und seiner Vorgänge aus, nie diese selbst, deren Unterschiede daher auf jene nicht allemal einfließen. Gerade diese ihr ausschließlich eigene Allgemeinheit, bei genauester Bestimmtheit, gibt ihr den hohen Wert, welchen sie als Panakeion aller unserer Leiden hat. Wenn also die Musik zu sehr sich den Worten anzuschließen und nach den Begebenheiten zu modeln sucht, so ist sie bemüht, eine Sprache zu reden, welche nicht die ihrige ist. Von diesem Fehler hat Keiner sich so rein gehalten, wie Rossini: daher spricht seine Musik so deutlich und rein ihre eigene Sprache, dass sie der Worte gar nicht bedarf und daher auch mit bloßen Instrumenten ausgeführt ihre volle Wirkung tut. Diesem allen zufolge können wir die erscheinende Welt, oder die Natur, und die Musik als zwei verschiedene Ausdrücke der selben Sache ansehen, welche selbst daher das allein Vermittelnde der Analogie Beider ist, dessen Erkenntnis erfordert wird, um jene Analogie einzusehen. Die Musik ist demnach, wenn als Ausdruck der Welt angesehen, eine im höchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern ganz anderer Art, und ist verbunden mit durchgängiger deutlicher Bestimmtheit. Sie gleicht hierin den geometrischen Figuren und den Zahlen, welche als die allgemeinen Formen aller möglichen Objekte der Erfahrung und auf alle a priori anwendbar, doch nicht abstrakt, sondern anschaulich und durchgängig bestimmt sind. Alle möglichen Bestrebungen, Erregungen und Aeußerungen des Willens, alle jene Vorgänge im Innern des Menschen, welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff Gefühl wirft, sind durch die unendlich vielen möglichen Melodien auszudrücken, aber immer in der Allgemeinheit bloßer Form, ohne den Stoff, immer nur nach dem Ansich, nicht nach der Erscheinung, gleichsam die innerste Seele derselben, ohne Körper. Aus diesem innigen Verhältnis welches die Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch Dies zu erklären, dass wenn zu irgend einer Scene, Handlung, Vorgang, Umgebung, eine passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben aufzuschließen scheint und als der richtigste und deutlichste Kommentar dazu auftritt: imgleichen, dass es Dem, der sich dem Eindruck einer Symphonie ganz hingibt, ist, als sähe er alle möglichen Vorgänge des Lebens und der Welt an sich vorüberziehen: dennoch kann er, wenn er sich besinnt, keine Aehnlichkeit angeben zwischen jenem Tonspiel und den Dingen, die ihm vorschwebten. Denn die Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden, dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objektität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man könnte demnach die Welt ebenso wohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen: daraus also ist es erklärlich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Scene des wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit hervortreten lässt; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass man ein Gedicht als Gesang, oder eine anschauliche Darstellung als Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik untergelegt, sind nie mit durchgängiger notwendigkeit ihr verbunden, oder entsprechend; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhältnis eines beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in der Bestimmtheit der Wirklichkeit Dasjenige dar, was die Musik in der Allgemeinheit bloßer Form aussagt. Denn die Melodien sind gewissermaaßen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstraktum der Wirklichkeit. Diese nämlich, also die Welt der einzelnen Dinge, liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den einzelnen Fall, sowohl zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur Allgemeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind; indem die Begriffe nur die allererst aus der Anschauung abstrahirten Formen, gleichsam die abgezogene äußere Schaale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich Abstrakta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge gibt. Dies Verhältnis ließe sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrücken, indem man sagte: die Begriffe sind die universalia post rem, die Musik aber gibt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die universalia in re. Dem allgemeinen Sinn der einer Dichtung beigegebenen Melodie könnten noch andere, ebenso beliebig gewählte Beispiele des in ihr ausgedrückten Allgemeinen in gleichem Grade entsprechen: daher passt die selbe Komposition zu vielen Strophen, daher auch das Vaudeville. dass aber überhaupt eine Beziehung zwischen einer Komposition und einer anschaulichen Darstellung möglich ist, beruht, wie gesagt, darauf, dass beide nur ganz verschiedene Ausdrücke des selben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im einzelnen Fall eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Komponist die Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist die Melodie des Liedes, die Musik der Oper ausdrucksvoll. Die vom Komponisten ausgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber aus der unmittelbaren Erkenntnis des Wesens der Welt, seiner Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus; sondern ahmt nur seine Erscheinung ungenügend nach; wie dies alle eigentlich nachbildende Musik tut, z. B. »Die Jahreszeiten« von Haydn, auch seine Schöpfung in vielen Stellen, wo Erscheinungen der anschaulichen Welt unmittelbar nachgeahmt sind; so auch in allen Bataillenstücken: welches gänzlich zu verwerfen ist."  [24]
 
 

9. Musik als Übung in der Metaphysik, hoher Wert der Kunst

"Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi (Die Musik ist eine unbewusste Übung in der Metaphysik, bei der der Geist nicht weiß, dass er philosophiert)"  Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Buch 3, 52

Für Diejenigen, die sich nicht mit Philosophie beschäftigen, ist die Musik eine gute Übung in der Metaphysik, auch wenn der der Geist nicht weiß, dass er philosophiert: "Wenn ich nun in dieser ganzen Darstellung der Musik bemüht gewesen bin, deutlich zu machen, dass sie in einer höchst allgemeinen Sprache das innere Wesen, das Ansich der Welt, welches wir, nach seiner deutlichsten Aeußerung, unter dem Begriff Willen denken, ausspricht, in einem einartigen Stoff, nämlich bloßen Tönen, und mit der größten Bestimmtheit und Wahrheit; wenn ferner, meiner Ansicht und Bestrebung nach, die Philosophie nichts Anderes ist, als eine vollständige und richtige Wiederholung und Aussprechung des Wesens der Welt, in sehr allgemeinen Begriffen, da nur in solchen eine überall ausreichende und anwendbare Uebersicht jenes ganzen Wesens möglich ist; so wird wer mir gefolgt und in meine Denkungsart eingegangen ist, es nicht so sehr paradox finden, wenn ich sage, dass gesetzt es gelänge eine vollkommen richtige, vollständige und in das Einzelne gehende Erklärung der Musik, also eine ausführliche Wiederholung dessen was sie ausdrückt, in Begriffen zu geben, diese sofort auch eine genügende Wiederholung und Erklärung der Welt in Begriffen, oder einer solchen ganz gleichlautend, also die wahre Philosophie sein würde, und dass wir folglich den oben angeführten Ausspruch Leibnizens, der auf einem niedrigeren Standpunkt ganz richtig ist, im Sinn unserer höheren Ansicht der Musik folgendermaaßen parodiren können: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi (Die Musik ist eine unbewusste Übung in der Metaphysik, bei der der Geist nicht weiß, dass er philosophiert). Denn scire, wissen, heißt überall in abstrakte Begriffe abgesetzt haben. Da nun aber ferner, vermöge der vielfältig bestätigten Wahrheit des Leibnizischen Ausspruchs, die Musik, abgesehen von ihrer ästhetischen oder innern Bedeutung, und bloß äußerlich und rein empirisch betrachtet, nichts Anderes ist, als das Mittel, größere Zahlen und zusammengesetztere Zahlenverhältnisse, die wir sonst nur mittelbar, durch Auffassung in Begriffen, erkennen können, unmittelbar und in concreto aufzufassen: so können wir nun durch Vereinigung jener beiden so verschiedenen und doch richtigen Ansichten der Musik, uns einen Begriff von der Möglichkeit einer Zahlenphilosophie machen, dergleichen die des Pythagoras und auch die der Chinesen im Y-king war." [25]

In diesem Sinn könne man auch jenen Spruch der Pythagoreer deuten, welchen Sextus Empirikus ( adv. Matth., L. VII) anführt: "numero cuncta assimilantur" (der Zahl sind alle Dinge ähnlich). "Und wenn wir endlich diese Ansicht an unsere obige Deutung der Harmonie und Melodie bringen, so werden wir eine bloße Moralphilosophie ohne Erklärung der Natur, wie sie Sokrates einführen wollte, einer Melodie ohne Harmonie, welche Rousseau ausschließlich wollte, ganz analog finden, und im Gegensatz hiervon wird eine bloße Physik und Metaphysik ohne Ethik einer bloßen Harmonie ohne Melodie entsprechen. – An diese beiläufigen Betrachtungen sei es mir vergönnt, noch einige die Analogie der Musik mit der erscheinenden Welt betreffende Bemerkungen zu knüpfen. Wir fanden im vorigen Buche, dass die höchste Stufe der Objektivation des Willens, der Mensch, nicht allein und abgerissen erscheinen konnte, sondern die unter ihm stehenden Stufen und diese immer wieder die tieferen voraussetzten: ebenso nun ist die Musik, welche, eben wie die Welt, den Willen unmittelbar objektiviert, erst vollkommen in der vollständigen Harmonie. Die hohe leitende Stimme der Melodie bedarf, um ihren ganzen Eindruck zu machen, der Begleitung aller anderen Stimmen, bis zum tiefsten Bass, welcher als der Ursprung aller anzusehen ist: die Melodie greift selbst als integrirender Teil in die Harmonie ein, wie auch diese in jene: und wie nur so, im vollstimmigen Ganzen, die Musik ausspricht, was sie auszusprechen bezweckt, so findet der eine und außerzeitliche Wille seine vollkommene Objektivation nur in der vollständigen Vereinigung aller der Stufen, welche in unzähligen Graden gesteigerter Deutlichkeit sein Wesen offenbaren. – Sehr merkwürdig ist noch folgende Analogie. Wir haben im vorigen Buche gesehen, dass, ungeachtet des Sichanpassens aller Willenserscheinungen zu einander, in Hinsicht auf die Arten, welches die teleologische Betrachtung veranlasst, dennoch ein nicht aufzuhebender Widerstreit zwischen jenen Erscheinungen als Individuen bleibt, auf allen Stufen derselben sichtbar ist und die Welt zu einem beständigen Kampfplatz aller jener Erscheinungen des einen und selben Willens macht, dessen innerer Widerspruch mit sich selbst dadurch sichtbar wird. Auch diesem sogar ist etwas Entsprechendes in der Musik. Nämlich ein vollkommen reines harmonisches System der Töne ist nicht nur physisch, sondern sogar schon arithmetisch unmöglich. Die Zahlen selbst, durch welche die Töne sich ausdrücken lassen, haben unauflösbare Irrationalitäten: keine Skala lässt sich auch nur ausrechnen, innerhalb welcher jede Quint sich zum Grundton verhielte wie 2 zu 3, jede große Terz wie 4 zu 5, jede kleine Terz wie 5 zu 6 u. s. w. Denn, sind die Töne zum Grundton richtig, so sind sie es nicht mehr zu einander; indem ja z. B. die Quint die kleine Terz der Terz sein müste u. s. w.: denn die Töne der Skala sind Schauspielern zu vergleichen, welche bald diese, bald jene Rolle zu spielen haben. Daher also lässt eine vollkommen richtige Musik sich nicht einmal denken, geschweige ausführen; und dieserhalb weicht jede mögliche Musik von der vollkommenen Reinheit ab: sie kann bloß die ihr wesentlichen Dissonanzen, durch Verteilung derselben an alle Töne, d. i. durch Temperatur, verstecken. Man sehe hierüber Chladni's »Akustik«, §. 30, und dessen »Kurze Uebersicht der Schall- und Klanglehre«. [26]

Zum Schluss noch etwas hohen Wert der Kunst und zum Thema Erlösung, ein zentraler Begriff der Wagner#schen Musik: "Ich hätte noch manches hinzuzufügen über die Art, wie Musik percipirt wird, nämlich einzig und allein in und durch die Zeit, mit gänzlicher Ausschließung des Raumes, auch ohne Einfluss der Erkenntnis der Kausalität, also des Verstandes: denn die Töne machen schon als Wirkung und ohne dass wir auf ihre Ursache, wie bei der Anschauung, zurückgingen, den ästhetischen Eindruck. – Ich will indessen diese Betrachtungen nicht noch mehr verlängern, da ich vielleicht schon so in diesem dritten Buche Manchem zu ausführlich gewesen bin, oder mich zu sehr auf das Einzelne eingelassen habe. Mein Zweck machte es jedoch nötig, und man wird es um so weniger missbilligen, wenn man die selten genugsam erkannte Wichtigkeit und den hohen Wert der Kunst sich vergegenwärtigt, erwägend, dass wenn, nach unserer Ansicht, die gesammte sichtbare Welt nur die Objektivation, der Spiegel des Willens ist, zu seiner SelbstErkenntnis, ja, wie wir bald sehen werden, zur Möglichkeit seiner Erlösung, ihn begleitend; und zugleich, dass die Welt als Vorstellung, wenn man sie abgesondert betrachtet, indem man vom Wollen losgerissen, nur sie allein das Bewusstsein einnehmen lässt, die erfreulichste und die allein unschuldige Seite des Lebens ist; – wir die Kunst als die höhere Steigerung, die vollkommenere Entwickelung von allen Diesem anzusehen haben, da sie wesentlich eben das Selbe, nur konzentrirter, vollendeter, mit Absicht und Besonnenheit, leistet, was die sichtbare Welt selbst, und sie daher, im vollen Sinne des Wortes, die Blüte des Lebens genannt werden mag. Ist die ganze Welt als Vorstellung nur die Sichtbarkeit des Willens, so ist die Kunst die Verdeutlichung dieser Sichtbarkeit, die Camera obscura, welche die Gegenstände reiner zeigt und besser übersehen läßt, das Schauspiel im Schauspiel, die Bühne auf der Bühne im »Hamlet«."  [27]
 
 

10. Wirkung der Schönheit von Natur und Landschaft auf das Denken

"Aus diesem Vorzug des Anblicks der schönen Natur ist zunächst das Harmonische und durchaus Befriedigende seines Eindrucks zu erklären, dann aber auch die günstige Wirkung, welche derselbe auf unser gesammtes Denken hat, als welches dadurch, in seinem formalen Teil, richtiger gestimmt und gewissermaßen geläutert wird, indem jenes allein ganz tadellose Gehirnphänomen das Gehirn überhaupt in eine völlig normale Aktion versetzt und nun das Denken im Konsequenten, Zusammenhangenden, Regelrechten und Harmonischen aller seiner Prozesse, jene Methode der Natur zu befolgen sucht, nachdem es durch sie in den rechten Schwung gebracht worden. Eine schöne Aussicht ist daher ein Kathartikon (Mittel zur Läuterung) des Geistes, wie die Musik, nach Aristoteles, des Gemütes, und in ihrer Gegenwart wird man am richtigsten denken." Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, Buch 3, 33

Nicht nur schöne Architektur sondern auch eine intakte Natur und Landschaft sind essentiell und müssen daher heute besonders geschützt werden, sei es hier in Europa oder in anderen Teilen der Erde. "Wie ästhetisch ist doch die Natur! Jedes ganz unangebaute und verwilderte, d. h. ihr selber frei überlassene Fleckchen, sei es auch klein, wenn nur die Tatze des Menschen davon bleibt, dekorirt sie alsbald auf die geschmackvollste Weise, bekleidet es mit Pflanzen, Blumen und Gesträuchen, deren ungezwungenes Wesen, natürliche Grazie und anmuthige Gruppirung davon zeugt, dass sie nicht unter der Zuchtruthe des großen Egoisten aufgewachsen sind, sondern hier die Natur frei gewaltet hat. Jedes vernachlässigte Plätzchen wird alsbald schön. Hierauf beruht das Princip der Englischen Gärten, welches ist, die Kunst möglichst zu verbergen, damit es aussehe, als habe hier die Natur frei gewaltet. Denn nur dann ist sie vollkommen schön, d. h. zeigt in größter Deutlichkeit die Objektivation des noch erkenntnislosen Willens zum Leben, der sich hier in größter Naivetät entfaltet, weil die Gestalten nicht, wie in der Tierwelt, bestimmt sind durch außerhalb liegende Zwecke, sondern allein unmittelbar durch Boden, Klima und ein geheimnisvolles Drittes, vermöge dessen so viele Pflanzen, die ursprünglich dem selben Boden und Klima entsprossen sind, doch so verschiedene Gestalten und Charaktere zeigen." [29] 
 
 

11. Wesen der Kunst; Aesthetik der Architektur

 
"Jedes Kunstwerk ist demgemäß eigentlich bemüht, uns das Leben und die Dinge so zu zeigen, wie sie in Wahrheit sind, aber, durch den Nebel objektiver und subjektiver Zufälligkeiten hindurch, nicht von Jedem unmittelbar erfasst werden können. Diesen Nebel nimmt die Kunst hinweg." Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, Buch 3, 34

Der zwecklose Lärm schlechter Musik ist heute weit verbreitet. "Ganz befriedigt durch den Eindruck eines Kunstwerks sind wir nur dann, wann er etwas hinterlässt, das wir, bei allem Nachdenken darüber, nicht bis zur Deutlichkeit eines Begriffs herabziehen können. Das Merkmal jenes hybriden Ursprungs aus bloßen Begriffen ist, dass der Urheber eines Kunstwerks, ehe er an die Ausführung ging, mit deutlichen Worten angeben konnte, was er darzustellen beabsichtigte: denn da wäre durch diese Worte selbst sein ganzer Zweck zu erreichen gewesen. Daher ist es ein so unwürdiges, wie albernes Unternehmen, wenn man, wie heut zu Tage öfter versucht worden, eine Dichtung Shakespeare's, oder Goethe's, zurückführen will auf eine abstrakte Wahrheit, deren Mittheilung ihr Zweck gewesen wäre. Denken soll freilich der Künstler, bei der Anordnung seines Werkes: aber nur das Gedachte, was geschaut wurde ehe es gedacht war, hat nachmals, bei der Mittheilung, anregende Kraft und wird dadurch unvergänglich." [31] 

Kleine Dörfer in Frankreich oder Italien sind in der Regel ästhetisch reizvoller als die in Deutschland. Schopenhauer findet, "dass in Italien sogar die einfachsten und schmucklosesten Gebäude einen ästhetischen Eindruck machen, in Deutschland aber nicht, beruht hauptsächlich darauf, dass dort die Dächer sehr flach sind. Ein hohes Dach ist nämlich weder Stütze noch Last: denn seine beiden Hälften unterstützen sich gegenseitig, das Ganze aber hat kein seiner Ausdehnung entsprechendes Gewicht. Daher bietet es dem Auge eine ausgebreitete Masse dar, die dem ästhetischen Zwecke völlig fremd, bloß dem nützlichen dient, mithin jenen stört, dessen Thema immer nur Stütze und Last ist." [32] 

Und wie die Musik, so ist auch die Architektur überhaupt keine nachahmende Kunst; – obwohl Beide oft fälschlich dafür gehalten worden sind. Das ästhetische Wohlgefallen beruht überall auf der Auffassung einer (Platonischen) Idee. "Für die Architektur, allein als schöne Kunst betrachtet, sind die Ideen der untersten Naturstufen, also Schwere, Starrheit, Kohäsion, das eigentliche Thema; nicht aber, wie man bisher annahm, bloß die regelmäßige Form, Proportion und Symmetrie, als welche ein rein Geometrisches, Eigenschaften des Raumes, nicht Ideen sind, und daher nicht das Thema einer schönen Kunst sein können. Auch in der Architektur also sind sie nur sekundären Ursprungs und haben eine untergeordnete Bedeutung... Wenn nun gleich, wie oben beiläufig gezeigt worden, die Baukunst keineswegs die Formen der Natur, wie Baumstämme, oder gar menschliche Gestalten, nachzuahmen hat; so soll sie doch im Geiste der Natur schaffen, namentlich indem sie das Gesetz natura, nihil agit frustra, nihilique supervacaneum, et quod commodissimum in omnibus suis operationibus sequitur (Die Natur tut nichts vergebens, nichts Überflüssigen, und schlägt bei allen ihren Unternehmungen den bequemsten Weg ein, Aristoteles, De inc. animalium 2), auch zu dem ihrigen macht, demnach alles, selbst nur scheinbar, Zwecklose vermeidet und ihre jedesmalige Absicht, sei diese nun eine rein architektonische, d. h. konstruktionelle, oder aber eine die Zwecke der Nützlichkeit betreffende, stets auf dem kürzesten und natürlichsten Wege erreicht und so dieselbe, durch das Werk selbst, offen darlegt. Dadurch erlangt sie eine gewisse Grazie, der analog, welche bei lebenden Wesen in der Leichtigkeit und der Angemessenheit jeder Bewegung und Stellung zur Absicht derselben besteht. Demgemäß' sehen wir, im guten antiken Baustil, jeglichen Teil, sei es nun Pfeiler, Säule, Bogen, Gebälk, oder Türe, Fenster, Treppe, Balkon, seinen Zweck auf die geradeste und einfachste Weise erreichen, ihn dabei unverhohlen und naiv an den Tag legend; eben wie die organische Natur es in ihren Werken auch tut. Der geschmacklose Baustil hingegen sucht bei Allem unnütze Umwege und gefällt sich in Willkürlichkeiten, gerät dadurch auf zwecklos gebrochene, heraus und hereinrückende Gebälke, gruppierte Säulen, zerstückelte Kornischen an Türbögen und Giebeln, sinnlose Voluten, Schnörkel u. dergl.: er spielt, wie oben als Charakter der Pfuscherei angegeben, mit den Mitteln der Kunst, ohne die Zwecke derselben zu verstehen, wie Kinder mit dem Geräte der Erwachsenen spielen. Dieser Art ist schon jede Unterbrechung einer geraden Linie, jede Aenderung im Schwunge einer Kurve, ohne augenfälligen Zweck. Jene naive Einfalt hingegen in der Darlegung und dem Erreichen des Zweckes, die dem Geiste entspricht, in welchem die Natur schafft und bildet, ist es eben auch, welche den antiken Tongefäßen eine solche Schönheit und Grazie der Form verleiht, dass wir stets von Neuem darüber erstaunen; weil sie so edel absticht gegen unsere modernen Gefäße im Originalgeschmack, als welche den Stempel der Gemeinheit tragen, sie mögen nun aus Porzellan, oder grobem Töpferton geformt sein. Beim Anblick der Gefäße und Geräte der Alten fühlen wir, dass wenn die Natur dergleichen Dinge hätte schaffen wollen, sie es in diesen Formen getan haben würde. – Da wir also die Schönheit der Baukunst hauptsächlich aus der unverhohlenen Darlegung der Zwecke und dem Erreichen derselben auf dem kürzesten und natürlichsten Wege hervorgehen sehen; so gerät hier meine Theorie in geraden Widerspruch mit der Kantischen, als welche das Wesen alles Schönen in eine anscheinende Zweckmäßigkeit ohne Zweck setzt." [33] 
 

12. Geschichtsklitterung

Die muslimischen Sarazenen, "der Schrecken Piemonts und der Provence", werden z.B. in Voltaires Tankred behandelt. Der Schauplatz ist in und bei Syrakus. Die Zeit der Handlung fällt in das Jahr 1005. Die afrikanisch-muslimsichen Sarazenen hatten, im neunten Jahrhundert, ganz Sizilien erobert. Da Syrakus ihr Joch abschüttelte, behielten sie Palermo und Girgenti. Die griechisch-byzantinischen Kaiser besaßen Messina. Es treten auf Tancred, Ritter, aus einer verbannten syrakusanischen Familie, in Byzanz erzogen, Arsir, Ältester des Ritterchors von Syrakus, Ritter von Syrakus: Orbassan,    Loredan, Roderich, Aldamon (Soldat), Amenaide, Tochter Arsirs, Euphanie, ihre Freundin, Mehrere Ritter, als Glieder des hohen Rats Knappen, Soldaten, Volk. Es geht darum "Syrakus die Freiheit zu verschaffen", denn "Solamir, der Maure, Beherrschet Agrigent und Ennas Flur, bis zu des Ätna fruchtbeglücktem Fuß" und droht "Knechtschaft unsrer Stadt". Der Augenblick ist günstig und soll genutzt werden: "Der Muselmannen Größe neigt sich schon, / Europa lernet weniger sie fürchten. / Uns lehrt in Frankreich Karl Martell, Pelag / In Spanien, der heil'ge Vater selbst, / Leo der Große, lehrt, mit festem Mut, / Wie dieses kühne Volk zu dämpfen sei." Die Muslemänner (Muslime) auf Sizilien gehen ihrem Geschäft nach, wie man es sogar vom heutigen türkischen Präsident noch kennt: Verräter besolden, Friedensverträge abschließen, während man zum Krieg rüstet, durch Pseudowissenschaft und Geschichtsklitterung die Menschen beschwatzen, Frauen verführen etc. : "Welch ein Verdruss für uns dass Solamir, / Als Muselmann, in dieser Christeninsel, / Ja selbst in dieser Stadt Verräter soldet, / Uns Friede bietet wenn er Krieg bereitet, / Um uns zu stürzen, uns zu trennen sucht." Im fünfter Aufzug ist der Islam auf Sizilien besiegt: Fels und Wald, im Hintergrund eine Aussicht auf den Ätna. "Soldaten, welche beschäftigt sind, aus Sarazenischer Beute Trophäen aufzustellen. Volk, von verschiedenem Geschlecht und Alter, das sich hinzudrängt. Zu ihnen Ritter und Knappen." In Goethe's Übersetzung des Tancred von Voltaire geht es um das Schicksal der Christenheit im Kampf mit den muslimischen Sarazenen und Türken. Es geht nach Voltaire und Shelley immer darum, das muslimische Joch abzuschütteln, so wie es später die Griechen erfolgreich getan hatten und so ein Vorbild für andere (noch) muslimische Staaten sein können: "Errichtet Siegeszeichen auf dem Platze, Wo diese Wundertaten euch befreit, Und schmücket, fromm, die heiligen Altäre Mit der Ungläub'gen besten Schätzen aus. O! möge doch die ganze Welt von uns, Wie man sein letztes Gut verteidigt, lernen! O möge Spanien, aus seinem Druck, Italien, aus seiner Asche blicken! Ägypten, das zertretne, Syrien, Das fesseltragende".  Im Tankred beschreibt Voltaire wie die Welt von Sizilien lernen kann, wie man den Islam ("Glaubensfeind") bekämpft und das Siegeszeichen, das christliche Kreuz, die heilige Dreifaltigkeit, die Madonna mit Kind, aufrichtet und die Zeichen der Moslems (Halbmond, Allah-Schriftzeichen, Namen wie Ali oder Mohammed) verbietet: "Erhebt das Herz in freudigem Gesang / Und Weihrauch lasst dem Gott der Siege wallen! / Ihm, der für uns gestritten, unsern Arm / Mit Kraft gerüstet, sei allein der Dank! / Er hat die Schlingen, hat das Netz zerrissen, / Mit denen uns der Glaubensfeind umstellt. / Wenn dieser hundert überwundne Völker, / Mit ehrnem Stab, tyrannisch niederdrückt; / So gab der Herr ihn heut' in unsre Hand. / Errichtet Siegeszeichen auf dem Platze, / Wo diese Wundertaten euch befreit, / Und schmücket, fromm, die heiligen Altäre / Mit der Ungläub'gen besten Schätzen aus. / O! möge doch die ganze Welt von uns, / Wie man sein letztes Gut verteidigt, lernen! / O möge Spanien, aus seinem Druck, / Italien, aus seiner Asche blicken! / Ägypten, das zertretne, Syrien, / Das fesseltragende, nun auch / Zum Herren, der uns rettete, sich wenden!" [35]

Wenn heute muslimischen "Religionspädagogen" sogar in Europa erlaubt wird, Kindern und Jugendlichen die islamische Irrlehre, Geschichtsklitterung, also auch ihre verfälschte Ansicht des Christentums, in Moscheen und an Schulen zu lehren, (Navid Kermani, der bosnische Schriftsteller Dzevad Karahasan sowie Mouhanad Khorchide und seine Islamwissenschaftler an deutschen Universitäten versuchen sogar den Islam umzudeuten und menschenfreundlicher darzustellen, wofür sie sogar Gelder von der Deutschen Forschungsgesellschaft beziehen und den Goethepreis der Stadt Frankfurt bzw. Hölderlinpreis der Stadt Bad Homburg erhalten) kann man nur mit Hilarius sagen: "aus Sorge wegen des Wütens der Irrlehrer, aus Bestürzung über die Gefahr der Unkundigen; bedrückt sind wir von der Furcht vor diesen beiden Gefahren: dass unser Schweigen oder aber unser Lehren der arg bedrängten Wahrheit uns zur Schuld werde. Denn mit unglaublichen Schlichen ihres verderbten Geistes hat sich die Schlauheit der Irrlehrer rings breitgemacht:um zunächst Gläubigkeit vorzutäuschen, um dann die Sicherheit aller schlichten Zuhörer mit ihren Worten zu täuschen; um dann fernerhin der Weisheit der Welt sich anzugleichen; um dann endlich die Erkenntnis der Wahrheit durch das Vorbringen eines Scheingrundes unmöglich zu machen. Denn indem sie mit gewollter Betonung die Einheit Gottes verkündet, hat sie gläubigen Sinn vorgetäuscht." In späteren Jahrhunderten wurden, nachdem die Philosophie längst widerlegt war, die Sekte des Islam mit seinen Hauptfiguren Mohammed, Allah und ihren Erzeugnissen (Koran), erbarmungslos der Lächerlichkeit preisgegeben. So schreibt zum Beispiel Cervantes in einer seiner Komödien, die Wahrheit zeige sich nur ohne Allah, auch sein Rat sei falsch gewesen und er dachte, wer hat denn den Feigling beraten ("porque pensaba que a un cobarde aconsejaba"); wer auf Allah hört, werde vom Teufel eingekleidet, wie ALIMUZEL bekennt: "¡El diablo se me reviste!" (Der Teufel verkleidet mich!), auch Muhammad könne nichts von Bedeutung geben: "Mahoma sobre ti venga, y lo que puede te dé." (Muhammad, komm über dich, und was es dir geben kann). [36]

Ein Heer der Muslime und Linksradikalen (Linke und Grüne) enpuppt sich auch an Universitäten als Schaf- und Hammelherde. Das, was eigentlich an Universitäten gelehrt werden sollte, "La Eterna Sabiduría / que es la Ciencia de las ciencias" (Die ewige Weisheit, die die Wissenschaft der Wissenschaften ist), ist längst vergessen, stattdessen ist nur noch ein blöken der antichristlichen Pro-Islam-Maschinerie zu hören; Mobbing und Redeverbote gibt es für die Professoren, die von Cancel Culture sprechen und sich nicht in die Hammelherde integrieren wollen. Als Leithammel an Universitäten steht nicht mehr Ali fanfarón (wörtlich: Ali der Angeber oder das Großmaul) oder Mohammed sondern z.B. Robin Celikates, Professor für Praktische Philosophie an der Freien Universität Berlin. [37] 

Islamischer Religionsunterricht, Islamwissenschaft an deutschen Universitäten, fördert nicht nur die Fehlentwicklung an diesen Universitäten, weg von der echten Wissenschaft, hin zur Geschichtsklitterung, sondern auch die Verbreitung des Islamismus und Antisemitismus. Denn an diesen Schulen und Universitäten wird nur die Falschheit des Korans für richtig erklärt. Früher war klar, gegen Christen anzukämpfen sei das Gleiche wie gegen den Himmel kämpfen: "Sarracenos, / cuyas lunas amenaçan  / al Sol del Christiano Imperio,  / pues tan claras experiencias  / de milagrosos portentos  / veys que no mueuen de Azen  / el duro y rebelde pecho.  / Vosotros, si estos prodigios  / han persuadido los vuestros...  / Mirad que os lleua, paganos,  / a dar guerra al mismo cielo" (Sarazenen, deren Monde die Sonne des christlichen Reiches bedrohen, haben so klare Erfahrungen von wundersamen Zeichen, sie sehen, dass sie nicht an Azen sterben, die harte und rebellische Brust; diese Wunder haben überzeugt; ... Sehen Sie, was es Ihnen bringt, wenn Heiden, mit dem Himmel selbst Krieg führen); an keiner Universität oder Schule wird die Konsequenz daraus gezogen: "negando a Mahoma el culto" (Muhammad den Kult verweigern); "Mahoma  / no es profeta verdadero" (Muhammad ist kein wahrer Prophet). Man muss sich dann nicht wundern, wenn gewöhnliche gläubige Moscheebesucher wie Abdullah A. plötzlich meinen, sie müssten wie ihr Prophet Muhammad in den Dschihad ziehen, dabei hat er nur das getan, was Muhammad von ihm erwartet hat, was vom christlichen Standpunkt natürlich gotteslästerlich ist, wie der Richter bestätigt: „Was Sie getan haben, ist wahrhaft gotteslästerlich gewesen“ Neunzig Minuten lang hat Richter Hans Schlüter-Staats bereits das Urteil begründet, als er sich noch einmal direkt an den Angeklagten wendet. "Abdullah A. sitzt wie an allen Verhandlungstagen regungslos zwischen seinem Verteidiger und dem Dolmetscher. Gefesselt an Händen und Füßen... Thomas L., auch das schildert der Richter noch einmal in aller juristischen Genauigkeit, verblutete, nachdem ihm A. ein Küchenmesser mit einer 21 Zentimeter langen und vier Zentimeter breiten Klinge mit solcher Wucht in den Rücken gerammt hatte, dass der Griff abbrach. Oliver L., den A. gleichzeitig mit einem zweiten Messer angriff, überlebte nur, weil das Messer an einem Lendenwirbel stecken blieb und zwei Touristinnen unmittelbar erste Hilfe leisteten. All das kommt noch einmal zur Sprache am Ende dieses Prozesses gegen einen Angeklagten, der nahezu alle Beteiligten fassungslos zurücklässt. „Fassungslos“ ist auch die Vokabel, die der Richter mehrfach verwendet. „Fassungslos“ sei man, wenn man den Täter und seine Gründe betrachtet, sagt Schlüter-Staats. Abdullah A. hatte detailliert geschildert, wie er sich, frisch aus einer drei Jahre währenden Haft entlassen, in einen Supermarkt begab und zwei Messersets kaufte, explizit um „Ungläubige“ zu töten. Noch einmal kommt auch zur Sprache, wie viele Menschen an jenem Abend im Dresdner Zentrum unwissentlich dem Tode entronnen sind. A. hatte seinem Gutachter detailliert erzählt, wen er sich zunächst alles als Opfer auserkoren hatte. Zwei Männer und eine Frau, die auf dem Neumarkt zusammenstanden, dann zwei Männer, die kurz darauf einzeln ihrer Wege gingen, ein Mann, der in einem Haus verschwand. Bis er schließlich auf Oliver L. und Thomas L. traf, sie beobachtete, ihnen folgte und sie angriff, nicht nur weil er sie als „Ungläubige“ sah, sondern auch für homosexuell hielt... Der Schuldspruch ist dann kaum noch eine Überraschung. Das Gericht verurteilt Abdullah A. wegen Mordes, versuchten Mordes und gefährlicher Körperverletzung zu lebenslanger Haft, stellt die besondere Schwere der Schuld fest und verhängt zudem Sicherungsverwahrung. Die Mordmerkmale sehen die Richter zweifach erfüllt. A. habe heimtückisch und aus niederen Beweggründen getötet. „Er hat sich wahllos Opfer gegriffen, um sie zu töten“, sagte Schlüter-Staats." Der Täter beruft sich auf das, was er in den Moscheen gelernt hat und auf die Terrororganisation „Islamischer Staat“ (IS). "Um sich des Paradieses würdig zu erweisen, habe er Ungläubige umbringen wollen. Bereits mehr als drei Jahre zuvor hatte er einen Selbstmordanschlag auf ein Volksfest in Dresden geplant, wofür er drei Jahre Jugendstrafe erhalten hatte."Er habe sich offenbar erst "nach seiner Flucht aus Syrien in Deutschland radikalisiert", also beim Besuch deutscher Moscheegemeinden, Koranlesungen und islamischen Religionsunterricht an staatlichen Schulen.   Die Gefährlichkeit des Rechtsextremismus ist zwar in den Mittelpunkt der öffentlichen Aufmerksamkeit gerückt. Das nicht neue "Phänomen des islamistischen Antisemitismus, der sich an manchen deutschen Schulen manifestiert, bleibt demgegenüber eher unterbelichtet. Im Zuge der Gedenkminute für den von Islamisten bedrohten und schließlich ermordeten Geschichtslehrer Samuel Paty kam es in Frankreich zu rund 800 „Vorfällen“, die den Ausschluss von mehr als 170 Schülern vom Unterricht zur Folge hatten. Diesseits des Rheins lief die Schweigeminute für Paty zumeist würdevoll ab, aber auch hier gab es Schüleräußerungen wie „Wer Wind sät, wird Sturm ernten“ oder „Selbst schuld, dass er hingerichtet wird, wenn er so provoziert“...  Schon nach den Terroranschlägen in Paris im Jahr 2015 berichtete eine Kollegin, wie an ihrer Schule im Ruhrgebiet eine Gedenkminute für die Opfer abgehalten werden sollte. Zwei muslimische Schüler durchbrachen die Stille im Klassenraum jedoch durch ein lautes „Allah Akbar“, woraufhin fast die gesamte Klasse in die Rufe einfiel. Andere Lehrer mussten feststellen, dass manche ihrer Schüler über keine andere Religion als den Islam sprechen wollten. Im Geschichtsunterricht schnitten sie aus den verteilten Arbeitsblättern das Wort „Jude“ heraus oder strichen es durch. Einzelne Kollegen berichteten von muslimischen Schülern, die dem Nationalsozialismus und Hitler offene Sympathie entgegenbringen. Nach Aussage einer Kollegin jubelten manche bei der Behandlung der Kreuzzüge, wenn „ihre“ Partei einen Sieg davongetragen hatte." [38] 

Geschichtsklitterung wird heute auch in Europa von einfachen PolitikerInnen und BürgermeisterInnen betrieben, die den Antisemitismus und Islamismus in Moscheevereinen, im deutschen Außenministerium, in der Islamkonferenz, in Kirchen, die die Ditib unterstützen, fördern und nach Schopenhauer "platte Gesellen und eingefleischte Philister, zudem auch eigentlich schlechte Christen" sind. Die Kirchen wehren sich heute, wenn Kreuze in öffentlichen Gebäuden aufgehängt werden, nicht jedoch wenn Muezzinrufe, Kopftücher, Burkas, Koranschulen etc. erlaubt oder Islamisten und Antisemiten im deutschen Außenministerium beschäftigt werden wie Nurhan Soykan, türkische Islamistin und Juristin, Generalsekretärin des Islamistenvereins "Zentralrat der Muslime in Deutschland" (ZMD) sowie regelmäßige Teilnehmerin der "Islamkonferenz" und Beraterin des Auswärtigen Amtes (Außenministerium der Bundesrepublik Deutschland) in Sachen Islam, also wie man besonders antisemitische und islamistische Flüchtlinge nach Deutschland holt und christliche oder atheistische Migranten abweist. Aiman Mazyek, Vorsitzender des Zentralrats der Muslime, bekundete jüngst: „Köln sendet ein Zeichen der Toleranz und der Vielfalt in die Welt.“ Wir erinnern uns, der Zentralrat der Muslime, Hort der Toleranz und Vielfalt, dessen mitgliederstärkste Organisation "Atib den grauen Wölfen zugerechnet wird, ebenso das Islamische Zentrum Hamburg, das laut Verfassungsschutz Ajatollah Chamenei untersteht." Die größte Moschee in Köln ist die Ditib-Zentralmoschee. Sie wurde 2018 von Erdogan eingeweiht. Schließlich unterstehen die Ditib-Moscheen der türkischen Religionsbehörde Diyanet und damit Erdogan. Selbst Muslime sind gegen den Muezzinruf: "Wenn also diese Behörde in der Türkei oder in Kurdistan, im besetzten Afrîn alevitische und jesidische Dörfer mit Moscheen zupflastert und sie fünfmal täglich mit dem islamischen Glaubensbekenntnis beschallt, ist das eine islamistische Unterwerfungsgeste, und wir sollten der Kölner Filiale nicht selbiges gestatten." Andere Muslime sprechen von "Heuchelei", SPD, Grüne, Linke, Feministinnen deuten das Tragen eines Hijabs als einen emanzipatorischen Akt um. "Feministinnen beteiligen sich am #WorldHijabDay". Und im Gegensatz zum Adhan, dem Gebetsruf, ist das Glockengeläut nur Klang, nicht sprachliche Botschaft. Teil des Adhan ist auch das islamische Glaubensbekenntnis („Es gibt keinen Gott außer Allah, und Mohammed ist sein Gesandter“). "Natürlich kann man fragen, ob es dem Zusammenleben in einer pluralistischen Gesellschaft zuträglich ist, den öffentlichen Raum mit Glaubensbekenntnissen zu beschallen. Denn was von manchen Muslimen freudig begrüßt wird, ist für religiöse Minderheiten und Atheisten, die vor Islamismus nach Deutschland geflohen sind, mitunter retraumatisierend." Man könnte meinen, dass ProfessorInnen und Kirchenvertreter wie der Vorsitzende der Bischofskonfernez Bätzing oder Johanna Rahner, Professorin für Dogmatik und Ökomene an der Universität Tübingen, Antisemitismus und Muezzinrufe nicht dulden. Doch sie sind "voller Heuchelei", denn "auch die Kirchen unterstützen die Ditib". Die "umherschwärmende Dummheit" (Boethius) ist an den Universitäten angekommen. Die Professorin würde sogar das Läuten der Glocken zugunsten des Muezzinrufs verschieben oder aufgeben. So schreibt sie zum Beispiel: "Warum nun soll der Muezzin nicht auch dort in Deutschland rufen? ... Dann braucht es nur noch Kompromissbereitschaft vor Ort. Meine Kirchengemeinde zum Beispiel läutete ihre Glocken zu den alten Gebetszeiten um sechs Uhr früh und sechs Uhr abends." Man könne ja auch die Glocken schweigen lassen oder das "Morgenläuten auf später" verlegen. [39]

Nicht nur in Köln, auch in Frankfurt sorgen sich Juden um ihre Sicherheit, denn der Islamismus ist hier noch weiter verbreitet als in Köln; der Frankfurter Oberbürgermeister Peter Feldmann (SPD) ist nach Schopenhauer praktisch ein noch platterer Geselle und eingefleischterer Philister als die Kölner Oberbürgermeisterin Henriette Reker. "Neben Feldmann sitzt die Bürgermeisterin Nargess Eskandari-Grünberg von den Grünen, die das Dezernat für Diversität, Antidiskriminierung und gesellschaftliches Zusammenleben verantwortet." Die Stadt sei "sehr grün, sehr offen" für islamische Einwanderung. "Als Beispiele nennt der SPD-Politiker unter anderen den Planungsdezernenten, der als Flüchtling aus Syrien kam, weiterhin Eskandari-Grünberg, einst Flüchtling aus Teheran, zudem die neue Dezernentin für Digitalisierung mit deutsch-irisch-türkischer Biographie." Die Förderung der Ditib, des Islamismus und Antisemitismus drückt Feldmann so aus: „Diese Stadt und dieser Magistrat sind weltoffen und tolerant“. Personen ohne islamische Einwanderungsgeschichte sind in Frankfurt zur Minderheit geworden. "Die von Feldmann gepriesene liberale Musterstadt ist Frankfurt deswegen aber noch lange nicht. Davon kann Alon Meyer erzählen. Mehrmals die Woche gebe es antisemitische Vorfälle, sagt er. „Momentan ist es Wahnsinn.“ Meyer ist Präsident des jüdischen Sportvereins Makkabi Frankfurt sowie des bundesweiten Makkabi-Dachverbands. Er steht an einem Oktobersonntag auf einem Fußballplatz mit Blick auf die Deutsche Bundesbank und den Fernmeldeturm, auch „Spargel“ genannt. Die Bäume sind rot gefärbt, die Sonne steht tief. Auf dem Platz spielt ein jüdischer gegen einen arabischen Verein, die Männer vom TuS Makkabi laufen in Hellblau auf, die vom FC Maroc 74 in Rot-Grün. Makkabi ist mit rund 2500 Mitgliedern einer der größten Vereine der Stadt. Meyer schätzt, dass rund ein Viertel der Mitglieder Juden sind. Den Davidstern aber tragen alle auf der linken Brust. Immer wieder kommt es deswegen zu antisemitischen Vorfällen. „Scheißjude, wir bringen dich um, wenn du einsteigst“, sei erst in der vergangenen Woche einem jungen Makkabi-Fußballer an einer U-Bahn-Haltestelle zugerufen worden, sagt Meyer. Auch auf den Fußballplätzen immer wieder: „Scheißjuden“ oder „Judenverein“. Kürzlich sei es sogar beim Tennis zu einem Zwischenfall gekommen: Bei einem Turnier in Frankfurt-Höchst habe der Trainer des gegnerischen Vereins, ein Mann mit arabischem Hintergrund, bei einem Streit plötzlich ein Klappmesser in der Hand gehabt... Es gebe durchaus einige „No-Go-Areas“ für Juden in der Stadt, sagt Meyer." Man solle doch mal erkennbar mit Kippa und Ziti, also den geknoteten Fäden am Gebetsmantel, durch Teile Griesheims oder Rödelheims gehen. In den stark muslimisch geprägten Vierteln sei die Situation unsicherer geworden. „Die Hemmschwelle ist erheblich niedriger geworden, die trauen sich mehr. Und die Anzahl der Übergriffe von muslimischer Seite ist erheblich größer“, sagt Meyer. Durch den Zustrom der Flüchtlinge gebe es dort offenbar das Gefühl, in der Mehrheit zu sein... Es stimmt natürlich, dass viele der Menschen aus Ländern geflohen sind, in denen Antisemitismus zur staatlichen Propaganda gehört.“ Antisemitismus geht von den neu eingewanderten Muslimen und den Moscheeverbänden wie Ditib, der "Arbeitsgemeinschaft von türkischen Moscheevereinen in Frankfurt" aus. Um den Verdacht des Antisemitismus von sich zu weisen, nennt sich der Verein, der die "Hamidiye Moschee" betreibt,  "Verein der guten Sitten“. Dank Feldmann sei Frankfurt so "weltoffen" (also islamistisch), dass der muslimische Gebetsruf, "in der Stadt schon möglich und – in der Moschee mit Minarett in Hausen – schon praktiziert worden sei." Der Verein der Hamidiye Moschee wurde 1974 gegründet, es ist einer der ältesten muslimischen Vereine der Stadt. Festnahme im türkischen Gallus-Viertel sind keine Seltenheit. Als sichtbares Zeichen der Anerkennung wünschen sich die türkisch-islamistischen Moscheevereine in der Stadt "repräsentative Moscheebauten." [40]
 
 

13. Zur Metaphysik der Musik; Baukunst als erstarrte Musik

Die Wirkung der Musik kann man vor allem an der klassischen Musik, insbesondere Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner, Verdi, Tschaikowsky studieren: "Weil die Musik nicht, gleich allen andern Künsten, die Ideen, oder Stufen der Objektivation des Willens, sondern unmittelbar den Willen selbst darstellt; so ist hieraus auch erklärlich, dass sie aus den Willen, d. i. die Gefühle, Leidenschaften und Affekte des Hörers, unmittelbar einwirkt, so dass sie dieselben schnell erhöht, oder auch umstimmt. So Gewiss die Musik, weit entfernt eine bloße Nachhülfe der Poesie zu sein, eine selbstständige Kunst, ja die mächtigste unter allen ist und daher ihre Zwecke ganz aus eigenen Mitteln erreicht; so Gewiss bedarf sie nicht der Worte des Gesanges, oder der Handlung einer Oper. Die Musik als solche kennt allein die Töne, nicht aber die Ursachen, welche diese hervorbringen. Demnach ist für sie auch die vox humana (menschliche Stimme) ursprünglich und wesentlich nichts Anderes, als ein modifizierter Ton, eben wie der eines Instruments, und hat, wie jeder andere, die eigentümlichen VorTeile und NachTeile, welche eine Folge des ihn hervorbringenden Instruments sind. dass nun, in diesem Fall, eben dieses Instrument anderweitig, als Werkzeug der Sprache, zur MitTeilung von Begriffen dient, ist ein zufälliger Umstand, den die Musik zwar nebenbei benutzen kann, um eine Verbindung mit der Poesie einzugehen; jedoch nie darf sie ihn zur Hauptsache machen und gänzlich nur auf den Ausdruck der meistens, ja (wie Diderot im »Neffen Rameau's« zu verstehen gibt) sogar wesentlich faden Verse bedacht sein. Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werte, da die Wirkung der Töne ungleich mächtiger, unfehlbarer und schneller ist, als die der Worte: diese müssen daher, wenn sie der Musik einverleibt werden, doch nur eine völlig untergeordnete Stelle einnehmen und sich ganz nach jener fügen. Umgekehrt aber gestaltet sich das Verhältnis in Hinsicht aus die gegebene Poesie, also das Lied, oder den Operntext, welchem eine Musik hinzugefügt wird. Denn alsbald zeigt an diesen die Tonkunst ihre Macht und höhere Befähigung, indem sie jetzt über die in den Worten ausgedrückte Empfindung, oder die in der Oper dargestellte Handlung, die tiefsten, letzten, geheimsten Aufschlüsse gibt, das eigentliche und wahre Wesen derselben ausspricht und uns die innerste Seele der Vorgänge und Begebenheiten kennen lehrt, deren bloße Hülle und Leib die Bühne darbietet. Hinsichtlich dieses Uebergewichts der Musik, wie auch sofern sie zum Text und zur Handlung im Verhältnis des Allgemeinen zum Einzelnen, der Regel zum Beispiele steht, möchte es vielleicht passender scheinen, dass der Text zur Musik gedichtet würde, als dass man die Musik zum Texte komponiert. Inzwischen leiten, bei der üblichen Methode, die Worte und Handlungen des Textes den Komponisten auf die ihnen zum Grunde liegenden Affektionen des Willens, und rufen in ihm selbst die auszudrückenden Empfindungen hervor, wirken mithin als Anregungsmittel seiner musikalischen Phantasie. – dass übrigens die Zugabe der Dichtung zur Musik uns so willkommen ist, und ein Gesang mit verständlichen Worten uns so innig erfreut, beruht darauf, dass dabei unsere unmittelbarste und unsere mittelbarste Erkenntnisweise zugleich und im Verein angeregt werden: die unmittelbarste nämlich ist die, für welche die Musik die Regungen des Willens selbst ausdrückt, die mittelbarste aber die der durch Worte bezeichneten Begriffe. Bei der Sprache der Empfindungen mag die Vernunft nicht gern ganz müßig sitzen. Die Musik vermag zwar aus eigenen Mitteln jede Bewegung des Willens, jede Empfindung, auszudrücken; aber durch die Zugabe der Worte erhalten wir nun überdies auch noch die Gegenstände dieser, die Motive, welche jene veranlassen. – Die Musik einer Oper, wie die Partitur sie darstellt, hat eine völlig unabhängige, gesonderte, gleichsam abstrakte Existenz für sich, welcher die Hergänge und Personen des Stücks fremd sind, und die ihre eigenen, unwandelbaren Regeln befolgt; daher sie auch ohne den Text vollkommen wirksam ist. Diese Musik aber, da sie mit Rücksicht auf das Drama komponiert wurde, ist gleichsam die Seele desselben, indem sie, in ihrer Verbindung mit den Vorgängen, Personen und Worten, zum Ausdruck der innern Bedeutung und der aus dieser beruhenden, letzten und geheimen Notwendigkeit aller jener Vorgänge wird. Auf einem undeutlichen Gefühl hievon beruht eigentlich der Genuss des Zuschauers, wenn er kein bloßer Gaffer ist. Dabei jedoch zeigt, in der Oper, die Musik ihre heterogene Natur und höhere Wesenheit durch ihre gänzliche Indifferenz gegen alles Materielle der Vorgänge; in Folge welcher sie den Sturm der Leidenschaften und das Pathos der Empfindungen überall auf gleiche Weise ausdrückt und mit dem selben Pomp ihre Töne begleitet, mag Agamemnon und Achill, oder der Zwist einer Bürgerfamilie, das Materielle des Stückes liefern. Denn für sie sind bloß die Leidenschaften, die Willensbewegungen vorhanden, und sie sieht, wie Gott, nur die Herzen. Sie assimiliert sich nie dem Stoffe: daher auch wenn sie sogar die lächerlichsten und ausschweifendesten Possen der komischen Oper begleitet, sie doch in ihrer wesentlichen Schönheit, Reinheit und Erhabenheit bleibt, und ihre Verschmelzung mit jenen Vorgängen nicht vermag, sie von ihrer Höhe, der alles Lächerliche eigentlich fremd ist, herabzuziehen. So schwebt über dem Possenspiel und den endlosen Miseren des Menschenlebens die tiefe und ernste Bedeutung unsers Daseins, und verlässt solches keinen Augenblick."  [42]

Weiter geht es mit Beethoven, dem wichtigsten Vorgänger von Wagner, mit Bassarien und Sopranarien: "Werfen wir jetzt einen Blick auf die bloße Instrumentalmusik; so zeigt uns eine Beethoven'sche Symphonie die größte Verwirrung, welcher doch die vollkommenste Ordnung zum Grunde liegt, den heftigsten Kampf, der sich im nächsten Augenblick zur schönsten Eintracht gestaltet: es ist rerum concordia discors, ein treues und vollkommenes Abbild des Wesens der Welt, welche dahin rollt, im unübersehbaren Gewirre zahlloser Gestalten und durch stete Zerstörung sich selbst erhält. Zugleich nun aber sprechen aus dieser Symphonie alle menschlichen Leidenschaften und Affekte: die Freude, die Trauer, die Liebe, der Haß, der Schrecken, die Hoffnung u. s. w. in zahllosen Nüancen, jedoch alle gleichsam nur in abstracto und ohne alle Besonderung: es ist ihre bloße Form, ohne den Stoff, wie eine bloße Geisterwelt, ohne Materie. Allerdings haben wir den Hang, sie, beim Zuhören, zu realisiren, sie, in der Phantasie, mit Fleisch und Bein zu bekleiden und allerhand Scenen des Lebens und der Natur darin zu sehen. Jedoch befördert Dies, im Ganzen genommen, nicht ihr Verständniß, noch ihren Genuß, gibt ihr vielmehr einen fremdartigen, willkürlichen Zusatz: daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen. Nachdem ich nun im Bisherigen, wie auch im Texte, die Musik allein von der metaphysischen Seite, also hinsichtlich der innern Bedeutung ihrer Leistungen betrachtet habe, ist es angemessen, auch die Mittel, durch welche sie, auf unsern Geist wirkend, dieselben zu Stande bringt, einer allgemeinen Betrachtung zu unterwerfen, mithin die Verbindung jener metaphysischen Seite der Musik mit der genugsam untersuchten und bekannten physischen nachzuweisen. – Ich gehe von der allgemein bekannten und durch neuere Einwürfe keineswegs erschütterten Theorie aus, dass alle Harmonie der Töne auf der Koinzidenz der Vibrationen beruht, welche, wann zwei Töne zugleich erklingen, etwan bei jeder zweiten, oder bei jeder dritten, oder bei jeder vierten Vibration eintrifft, wonach sie dann Oktav, Quint, oder Quart von einander sind u. s. w. So lange nämlich die Vibrationen zweier Töne ein rationales und in kleinen Zahlen ausdrückbares Verhältnis zu einander haben, lassen sie sich durch ihre oft wiederkehrende Koinzidenz, in unserer Apprehension zusammenfassen: die Töne verschmelzen mit einander und stehen dadurch im Einklang. Ist hingegen jenes Verhältnis ein irrationales, oder ein nur in größern Zahlen ausdrückbares; so tritt keine fassliche Koinzidenz der Vibrationen ein, sondern obstrepunt sibi perpetuo (sie lärmen immerfort gegeneinander), wodurch sie der Zusammenfassung in unserer Apprehension widerstreben und demnach eine Dissonanz heißen. Dieser Theorie nun zufolge ist die Musik ein Mittel, rationale und irrationale Zahlenverhältnisse, nicht etwan, wie die Arithmetik, durch Hülfe des Begriffs fasslich zu machen, sondern dieselben zu einer ganz unmittelbaren und simultanen sinnlichen Erkenntnis zu bringen. Die Verbindung der metaphysischen Bedeutung der Musik mit dieser ihrer physischen und arithmetischen Grundlage beruht nun darauf, dass das unserer Apprehension Widerstrebende, das Irrationale, oder die Dissonanz, zum natürlichen Bilde des unserm Willen Widerstrebenden wird; und umgekehrt wird die Konsonanz, oder das Rationale, indem sie unserer Auffassung sich leicht fügt, zum Bilde der Befriedigung des Willens. Da nun ferner jenes Rationale und Irrationale in den Zahlenverhältnissen der Vibrationen unzählige Grade, Nuancen, Folgen und Abwechselungen zulässt; so wird, mittelst seiner, die Musik der Stoff, in welchem alle Bewegungen des menschlichen Herzens, d.i. des Willens, deren Wesentliches immer auf Befriedigung und Unzufriedenheit, wiewohl in unzähligen Graden, hinausläuft, sich in allen ihren feinsten Schattirungen und Modifikationen getreu abbilden und wiedergeben lassen, welches mittelst Erfindung der Melodie geschieht. Wir sehen also hier die Willensbewegungen auf das Gebiet der bloßen Vorstellung hinübergespielt, als welche der ausschließliche Schauplatz der Leistungen aller schönen Künste ist; da diese durchaus verlangen, dass der Wille selbst aus dem Spiel bleibe und wir durchweg uns als rein Erkennende verhalten. Daher dürfen die Affektionen des Willens selbst, also wirklicher Schmerz und wirkliches Behagen, nicht erregt werden, sondern nur ihre Substitute, das dem Intellekt Angemessene, als Bild der Befriedigung des Willens, und das jenem mehr oder weniger Widerstrebende, als Bild des größern oder geringern Schmerzes. Nur so verursacht die Musik uns nie wirkliches Leiden, sondern bleibt auch in ihren schmerzlichsten Ackorden noch erfreulich, und wir vernehmen gern in ihrer Sprache die geheime Geschichte unsers Willens und aller seiner Regungen und Strebungen, mit ihren mannigfaltigen Verzögerungen, Hemmnissen und Quaalen, selbst noch in den wehmüthigsten Melodien. Wo hingegen, in der Wirklichkeit und ihren Schrecken, unser Wille selbst das so Erregte und Gequälte ist; da haben wir es nicht mit Tönen und ihren Zahlenverhältnissen zu Tun, sondern sind vielmehr jetzt selbst die gespannte, gekniffene und zitternde Saite. Weil nun ferner, in Folge der zum Grunde gelegten physikalischen Theorie, das eigentlich Musikalische der Töne in der Proportion der Schnelligkeit ihrer Vibrationen, nicht aber in ihrer relativen Stärke liegt; so folgt das musikalische Gehör, bei der Harmonie, stets vorzugsweise dem höchsten Ton, nicht dem stärksten: daher sticht, auch bei der stärksten Orchesterbegleitung, der Sopran hervor und erhält dadurch ein natürliches Recht auf den Vortrag der Melodie, welches zugleich unterstützt wird durch seine, auf der selben Schnelligkeit der Vibrationen beruhende, große Beweglichkeit, wie sie sich in den figurirten Sätzen zeigt, und wodurch der Sopran der geeignete Repräsentant der erhöhten, für den leisesten Eindruck empfänglichen und durch ihn bestimmbaren Sensibilität, folglich des auf der obersten Stufe der Wesenleiter stehenden, aufs höchste gesteigerten Bewusstseins wird. Seinen Gegensatz bildet, aus den umgekehrten Ursachen, der schwerbewegliche, nur in großen Stufen, Terzen, Quarten und Quinten, steigende und fallende und dabei in jedem seiner Schritte durch feste Regeln geleitete Bass, welcher daher der natürliche Repräsentant des gefühllosen, für seine Eindrücke unempfänglichen und nur nach allgemeinen Gesetzen bestimmbaren, unorganischen Naturreiches ist. Er darf sogar nie um einen Ton, z. B. von Quart auf Quint steigen; da dies in den obern Stimmen die fehlerhafte Quinten- und Oktaven-Folge herbeiführt: daher kann er, ursprünglich und in seiner eigenen Natur, nie die Melodie vortragen. Wird sie ihm dennoch zugeTeilt; so geschieht es mittelst des Kontrapunkts, d. h. er ist ein versetzter Bass, nämlich eine der obern Stimmen ist herabgesetzt und als Bass verkleidet: eigentlich bedarf er dann noch eines zweiten Grundbasses zu seiner Begleitung. Diese Widernatürlichkeit einer im Basse liegenden Melodie führt herbei, dass Bassarien, mit voller Begleitung, uns nie den reinen, ungetrübten Genuss gewähren, wie die Sopranarie, als welche, im Zusammenhang der Harmonie, allein naturgemäß ist. Beiläufig gesagt, könnte ein solcher melodischer, durch Versetzung erzwungener Bass, im Sinn unserer Metaphysik der Musik, einem Marmorblocke verglichen werden, dem man die menschliche Gestalt aufgezwungen hat: dem steinernen Gast im »Don Juan« ist er eben dadurch wundervoll angemessen."  [43]

Zur vollkommenen Melodie und zu Architektur, Musik und Rythmus schreibt Schopenhauer: "Die Melodie besteht aus zwei Elementen, einem rhythmischen und einem harmonischen: jenes kann man auch als das quantitative, dieses als das qualitative bezeichnen, da das erstere die Dauer, das letztere die Höhe und Tiefe der Töne betrifft. In der Notenschrift hängt das erstere den senkrechten, das letztere den horizontalen Linien an. Beiden liegen rein arithmetische Verhältnisse, also die der Zeit, zum Grunde: dem einen die relative Dauer der Töne, dem andern die relative Schnelligkeit ihrer Vibrationen. Das rhythmische Element ist das wesentlichste; da es, für sich allein und ohne das andere eine Art Melodie darzustellen vermag, wie z. B. auf der Trommel geschieht: die vollkommene Melodie verlangt jedoch beide. Sie besteht nämlich in einer abwechselnden Entzweiung und Versöhnung derselben; wie ich sogleich zeigen werde, aber zuvor, da von dem harmonischen Elemente schon im Bisherigen die Rede gewesen, das rhythmische etwas näher betrachten will. Der Rhythmus ist in der Zeit was im Raume die Symmetrie ist, nämlich Teilung in gleiche und einander entsprechende Teile, und zwar zunächst in größere, welche wieder in kleinere, jenen untergeordnete, zerfallen. In der von mir aufgestellten Reihe der Künste bilden die Architektur und Musik die beiden äußersten Enden. Auch sind sie, ihrem innern Wesen, ihrer Kraft, dem Umfang ihrer Sphäre und ihrer Bedeutung nach, die heterogensten, ja, wahre Antipoden: sogar auf die Form ihrer Erscheinung erstreckt sich dieser Gegensatz, indem die Architektur allein im Raum ist, ohne irgend eine Beziehung auf die Zeit, die Musik allein in der Zeit, ohne irgend eine Beziehung auf den Raum Es wäre ein falscher Einwurf, dass auch Skulptur und Malerei bloß im Raume seien: denn ihre Werke hängen zwar nicht unmittelbar, aber doch mittelbar mit der Zeit zusammen, indem sie Leben, Bewegung, Handlung darstellen. Eben so falsch wäre es zu sagen, dass auch die Poesie, als Rede, allein der Zeit angehöre: dies gilt, eben so, nur unmittelbar von den Worten: ihr Stoff ist alles Daseiende, also das Räumliche.. Hieraus nun entspringt ihre einzige Analogie, dass nämlich, wie in der Architektur die Symmetrie das Ordnende und Zusammenhaltende ist, so in der Musik der Rhythmus, wodurch auch hier sich bewährt, dass les extrêmes se touchent. Wie die letzten BestandTeile eines Gebäudes die ganz gleichen Steine, so sind die eines Tonstückes die ganz gleichen Takte: diese werden jedoch noch durch Auf- und Niederschlag, oder überhaupt durch den Zahlenbruch, welcher die Taktart bezeichnet, in gleiche Teile geTeilt, die man allenfalls den Dimensionen des Steines vergleichen mag. Aus mehreren Takten besteht die musikalische Periode, welche ebenfalls zwei gleiche Hälften hat, eine steigende, anstrebende, meistens zur Dominante gehende, und eine sinkende, beruhigende, den Grundton wiederfindende. Zwei, auch wohl mehrere Perioden machen einen Teil aus, der meistens durch das Wiederholungszeichen gleichfalls symmetrisch verdoppelt wird: aus zwei Teilen wird ein kleineres Musikstück, oder aber nur ein Satz eines größern; wie denn ein Koncert oder Sonate aus dreien, eine Symphonie aus vier, eine Messe aus fünf Sätzen zu bestehen pflegt. Wir sehen also das Tonstück, durch die symmetrische Einteilung und abermalige Teilung, bis zu den Takten und deren Brüchen herab, bei durchgängiger Unter-, Ueber- und Neben-Ordnung seiner Glieder, gerade so zu einem Ganzen verbunden und abgeschlossen werden, wie das Bauwerk durch seine Symmetrie: nur dass bei diesem ausschließlich im Raume ist, was bei jenem ausschließlich in der Zeit. Das bloße Gefühl dieser Analogie hat das in den letzten 30 Jahren oft wiederholte kecke Witzwort hervorgerufen, dass Architektur gefrorene Musik sei. Der Ursprung desselben ist auf Goethe zurückzuführen, da er, nach Eckermanns Gesprächen, Bd. II, S. 88, gesagt hat: »Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden, wo ich die Baukunst eine erstarrte Musik nenne: und wirklich hat es etwas: die Stimmung die von der Baukunst ausgeht, kommt dem Effekt der Musik nahe.« Wahrscheinlich hat er viel früher jenes Witzwort in der Konversation fallen lassen, wo es denn bekanntlich nie an Leuten gefehlt hat, die was er so fallen ließ auflasen, um nachher damit geschmückt einher zu gehen. Was übrigens Goethe auch gesagt haben mag, so erstreckt die hier von mir auf ihren alleinigen Grund, nämlich auf die Analogie des Rhythmus mit der Symmetrie, zurückgeführte Analogie der Musik mit der Baukunst sich demgemäß allein auf die äußere Form, keineswegs aber auf das innere Wesen beider Künste, als welches himmelweit verschieden ist: es wäre sogar lächerlich, die beschränkteste und schwächste aller Künste mit der ausgedehntesten und wirksamsten im Wesentlichen gleich stellen zu wollen. Als Amplifikation der nachgewiesenen Analogie könnte man noch hinzusetzen, dass, wann die Musik, gleichsam in einem Anfall von Unabhängigkeitsdrang, die Gelegenheit einer Fermate ergreift, um sich, vom Zwang des Rhythmus losgerissen, in der freien Phantasie einer figurirten Kadenz zu ergehen, ein solches vom Rhythmus entblößtes Tonstück der von der Symmetrie entblößten Ruine analog sei, welche man demnach, in der kühnen Sprache jenes Witzwortes, eine gefrorene Kadenz nennen mag. Nach dieser Erörterung des Rhythmus habe ich jetzt darzuTun, wie in der stets erneuerten Entzweiung und Versöhnung des rhythmischen Elements der Melodie mit dem harmonischen das Wesen derselben besteht. Ihr harmonisches Element nämlich hat den Grundton zur Voraussetzung, wie das rhythmische die Taktart, und besteht in einem Abirren von demselben, durch alle Töne der Skala, bis es, auf kürzerem oder längerem Umwege, eine harmonische Stufe, meistens die Dominante oder Unterdominante, erreicht, die ihm eine unvollkommene Beruhigung gewährt: dann aber folgt, auf gleich langem Wege, seine Rückkehr zum Grundton, mit welchem die vollkommene Beruhigung eintritt. Beides muss nun aber so geschehen, dass das Erreichen der besagten Stufe, wie auch das Wiederfinden des Grundtons, mit gewissen bevorzugten Zeitpunkten des Rhythmus zusammentreffe, da es sonst nicht wirkt. Also, wie die harmonische Tonfolge gewisse Töne verlangt, vorzüglich die Tonika, nächst ihr die Dominante u. s. w.; so fordert seinerseits der Rhythmus gewisse Zeitpunkte, gewisse abgezählte Takte und gewisse Teile dieser Takte, welche man die schweren, oder guten Zeiten, oder die accentuierten TaktTeile nennt, im Gegensatz der leichten, oder schlechten Zeiten, oder unaccentuierten TaktTeile. Nun besteht die Entzweiung jener beiden Grundelemente darin, dass indem die Forderung des einen befriedigt wird, die des andern es nicht ist, die Versöhnung aber darin, dass beide zugleich und auf ein Mal befriedigt werden. Nämlich jenes Herumirren der Tonfolge, bis zum Erreichen einer mehr oder minder harmonischen Stufe, muss diese erst nach einer bestimmten Anzahl Takte, sodann aber auf einem guten ZeitTeil des Taktes antreffen, wodurch dieselbe zu einem gewissen Ruhepunkte für sie wird; und ebenso muss die Rückkehr zur Tonika diese nach einer gleichen Anzahl Takte und ebenfalls auf einem guten ZeitTeil wiederfinden, wodurch dann die völlige Befriedigung eintritt. So lange dieses geforderte Zusammentreffen der Befriedigungen beider Elemente nicht erreicht wird, mag einerseits der Rhythmus seinen regelrechten Gang gehen, und andererseits die geforderten Noten oft genug vorkommen; sie werden dennoch ganz ohne jene Wirkung bleiben, durch welche die Melodie entsteht: dies zu erläutern diene das folgende, höchst einfache Beispiel: Hier trifft die harmonische Tonfolge gleich am Schluß des ersten Takts auf die Tonika: allein sie erhält dadurch keine Befriedigung; weil der Rhythmus im schlechtesten TaktTeile begriffen ist. Gleich darauf, im zweiten Takt, hat der Rhythmus das gute TaktTeil; aber die Tonfolge ist auf die Septime gekommen. Hier sind also die beiden Elemente der Melodie ganz entzweit; und wir fühlen uns beunruhigt. In der zweiten Hälfte der Periode trifft Alles umgekehrt, und sie werden, im letzten Ton, versöhnt. Dieser Vorgang ist in jeder Melodie, wiewohl meistens in viel größerer Ausdehnung, nachzuweisen. Die dabei nun Statt findende beständige Entzweiung und Versöhnung ihrer beiden Elemente ist, metaphysisch betrachtet, das Abbild der Entstehung neuer Wünsche und sodann ihrer Befriedigung. Eben dadurch schmeichelt die Musik sich so in unser Herz, dass sie ihm stets die vollkommene Befriedigung seiner Wünsche vorspiegelt. Näher betrachtet, sehen wir in diesem Hergang der Melodie eine gewissermaßen innere Bedingung (die harmonische) mit einer äußern (der rhythmischen) wie durch einen Zufall zusammentreffen, – welchen freilich der Komponist herbeiführt und der insofern dem Reim in der Poesie zu vergleichen ist: dies aber eben ist das Abbild des Zusammentreffens unserer Wünsche mit den von ihnen unabhängigen, günstigen, äußeren Umständen, also das Bild des Glücks. – Noch verdient hiebei die Wirkung des Vorhalts beachtet zu werden. Er ist eine Dissonanz, welche die mit Gewissheit erwartete, finale Konsonanz verzögert; wodurch das Verlangen nach ihr verstärkt wird und ihr Eintritt desto mehr befriedigt: offenbar ein Analogon der durch Verzögerung erhöhten Befriedigung des Willens. Die vollkommene Kadenz erfordert den vorhergehenden Septimenackord auf der Dominante; weil nur auf das dringendeste Verlangen die am tiefsten gefühlte Befriedigung und gänzliche Beruhigung folgen kann. Durchgängig also besteht die Musik in einem steten Wechsel von mehr oder minder beunruhigenden, d.i. Verlangen erregenden Ackorden, mit mehr oder minder beruhigenden und befriedigenden; eben wie das Leben des Herzens (der Wille) ein steter Wechsel von größerer oder geringerer Beunruhigung, durch Wunsch oder Furcht, mit eben so verschieden gemessener Beruhigung ist. Demgemäß besteht die harmonische Fortschreitung in der kunstgerechten Abwechselung der Dissonanz und Konsonanz. Eine Folge bloß konsonanter Ackorde würde übersättigend, ermüdend und leer sein, wie der languor, den die Befriedigung aller Wünsche herbeiführt. Daher müssen Dissonanzen, obwohl sie beunruhigend und fast peinlich wirken, eingeführt werden, aber nur um, mit gehöriger Vorbereitung, wieder in Konsonanzen aufgelöst zu werden. Ja, es gibt eigentlich in der ganzen Musik nur zwei Grundackorde: den dissonanten Septimenackord und den harmonischen Dreiklang, als auf welche alle vorkommenden Ackorde zurückzuführen sind. Dies ist eben Dem entsprechend, dass es für den Willen im Grunde nur Unzufriedenheit und Befriedigung gibt, unter wie vielerlei Gestalten sie auch sich darstellen mögen. Und wie es zwei allgemeine Grundstimmungen des Gemüths gibt, Heiterkeit oder wenigstens Rüstigkeit, und Betrübnis oder doch Beklemmung; so hat die Musik zwei allgemeine Tonarten Dur und Moll, welche jenen entsprechen, und sie muss stets sich in einer von beiden befinden. Es ist aber in der tat höchst wunderbar, dass es ein weder physisch schmerzliches, noch auch konventionelles, dennoch sogleich ansprechendes und unverkennbares Zeichen des Schmerzes gibt: das Moll. Daran lässt sich ermessen, wie tief die Musik im Wesen der Dinge und des Menschen gegründet ist... Vielleicht könnte Einer und der Andere daran Anstoß nehmen, dass die Musik, welche ja oft so geisterhebend auf uns wirkt, dass uns dünkt, sie rede von anderen und besseren Welten, als die unsere ist, nach gegenwärtiger Metaphysik derselben, doch eigentlich nur dem Willen zum Leben schmeichelt, indem sie sein Wesen darstellt, sein Gelingen ihm vormalt und am Schluss seine Befriedigung und Genügen ausdrückt. Solche Bedenken zu beruhigen mag folgende Veda-Stelle dienen: "Und wonneartig, welches eine Art der Lust bedeutet, wird der höchste Atman darum genannt, weil überall, wo eine Lust ist, diese ein Teilchen seiner Lust ist" (Oupnekhat, Vol. I, p. 405, et iterum Vol. II, p. 215.)."  [44]
 
 

14. Von der Unzerstörbarkeit unseres Wesens; Makrokosmos und Mikrokosmos; Lehre von der Metempsychose

Demgemäß ist der richtige Ausgangspunkt für die Philosophie wesentlich und notwendig der, der die Unzerstörbarkeit unseres Wesens berücksichtigt, also die subjektive, d. h. idealistische Philosophie; wie auch, dass der entgegengesetzte, vom Objektiven ausgehende, zum Materialismus oder Islamismus führt. "Im Grunde aber sind wir mit der Welt viel mehr Eins, als wir gewöhnlich denken: ihr inneres Wesen ist unser Wille; ihre Erscheinung ist unsere Vorstellung. Wer dieses Einssein sich zum deutlichen Bewusstsein bringen könnte, dem würde der Unterschied zwischen der Fortdauer der Außenwelt, nachdem er gestorben, und seiner eigenen Fortdauer nach dem Tode verschwinden: Beides würde sich ihm als Eines und Dasselbe darstellen, ja, er würde über den Wahn lachen, der sie trennen konnte. Denn das Verständnis der Unzerstörbarkeit unsers Wesens fällt mit dem der Identität des Makrokosmos und Mikrokosmos zusammen."  [46] 

Wer nicht gänzlich durch den Materialismus oder den Islam verdorben ist, hat durchaus eine "tiefe Ueberzeugung von unserer Unvertilgbarkeit durch den Tod, welche, wie auch die unausbleiblichen Gewissenssorgen bei Annäherung desselben bezeugen, Jeder im Grunde seines Herzens trägt, hängt durchaus an dem Bewusstsein unserer Ursprünglichkeit und Ewigkeit; daher Spinoza sie so ausdrückt: sentimus, expermimurque, nos aeternos esse (Wir fühlen es, und wir erfahren es, dass wir ewig sind, Ethica V, 23). Denn als unvergänglich kann ein vernünftiger Mensch sich nur denken, sofern er sich als anfangslos, als ewig, eigentlich als zeitlos denkt. Wer hingegen sich für aus Nichts geworden hält, muss auch denken, dass er wieder zu Nichts wird: denn dass eine Unendlichkeit verstrichen wäre, ehe er war, dann aber eine zweite angefangen habe, welche hindurch er nie aufhören wird zu sein, ist ein monströser Gedanke. Wirklich ist der solideste Grund für unsere Unvergänglichkeit der alte Satz: Ex nihilo nihil fit, et in nihilum nihil potest reverti (aus nichts wird nichts, und nichts kann wieder zu nichts werden, Lucrez, Marc Aurel, Selbstbetrachtungen IV, 4). Ganz treffend sagt daher Theophrastus Paracelsus (Werke, Strasburg 1603, Bd. 2, S. 6): »Die Seel in mir ist aus Etwas geworden; darum sie nicht zu Nichts kommt: denn aus Etwas kommt sie.« Er gibt den wahren Grund an. Wer aber die Geburt des Menschen für dessen absoluten Anfang hält, dem muss der Tod das absolute Ende desselben sein. Denn beide sind was sie sind in gleichem Sinne: folglich kann Jeder sich nur in sofern als unsterblich denken, als er sich auch als ungeboren denkt, und in gleichem Sinn. Was die Geburt ist, das ist, dem Wesen und der Bedeutung nach, auch der Tod; es ist die selbe Linie in zwei Richtungen beschrieben. Ist jene eine wirkliche Entstehung aus Nichts; so ist auch dieser eine wirkliche Vernichtung. In Wahrheit aber lässt sich nur mittelst der Ewigkeit unsers eigentlichen Wesens eine Unvergänglichkeit desselben denken, welche mithin keine zeitliche ist. Die Annahme, dass der Mensch aus Nichts geschaffen sei, führt notwendig zu der, dass der Tod sein absolutes Ende sei. Hierin ist also das A. T. völlig konsequent: denn zu einer Schöpfung aus Nichts passt keine Unsterblichkeitslehre. Das neutestamentliche Christentum hat eine solche, weil es Indischen Geistes und daher, mehr als wahrscheinlich, auch Indischer Herkunft ist", zumindest gibt es eine Verbindung zu Indien, was die Inkarnation des Christus betrifft. Außerdem haben "Brahmanismus und Buddhaismus ganz konsequent zur Fortdauer nach dem Tode ein Dasein vor der Geburt, dessen Verschuldung abzubüßen dieses Leben da ist." [47] 

Genau betrachtet ist es also undenkbar, dass Das, was ein Mal in aller Kraft der Wirklichkeit da ist, jemals zu nichts werden und dann eine unendliche Zeit hindurch nicht sein sollte. "Hieraus ist die Lehre der Christen von der Wiederbringung aller Dinge, die der Hindu von der sich stets erneuernden Schöpfung der Welt durch Brahma, nebst ähnlichen Dogmen Griechischer Philosophen hervorgegangen... Demnach, statt zu den Menschen zu sagen: »ihr seid durch die Geburt entstanden, aber unsterblich«; sollte man ihnen sagen: »ihr seid nicht Nichts«, und sie dieses verstehen lehren, im Sinne des dem Hermes Trismegistos beigelegten Ausspruchs: Quod enim est, erit semper. (Denn was ist, wird immer sein, Stob. Ecl., I, 43, 6.) ... Wenn also Betrachtungen dieser Art allerdings geeignet sind, die Ueberzeugung zu erwecken, dass in uns etwas ist, das der Tod nicht zerstören kann; so geschieht es doch nur mittelst Erhebung auf einen Standpunkt, von welchem aus die Geburt nicht der Anfang unsers Daseins ist. Hieraus aber folgt, dass was als durch den Tod unzerstörbar dargetan wird, nicht eigentlich das Individuum ist, welches überdies durch die Zeugung entstanden und die Eigenschaften des Vaters und der Mutter all sich tragend, als eine bloße Differenz der Species sich darstellt, als solche aber nur endlich sein kann. Wie, Dem entsprechend, das Individuum keine Erinnerung seines Daseins vor seiner Geburt hat, so kann es von seinem jetzigen keine nach dem Tode haben. In das Bewusstsein aber setzt Jeder sein Ich: dieses erscheint ihm daher als an die Individualität gebunden, mit welcher ohnehin alles Das untergeht, was ihm, als Diesem, eigentümlich ist und ihn von den Andern unterscheidet. Seine Fortdauer ohne die Individualität wird ihm daher vom Fortbestehen der übrigen Wesen ununterscheidbar, und er sieht sein Ich versinken. Wer nun aber so sein Dasein an die Identität des Bewusstseins knüpft und daher für dieses eine endlose Fortdauer nach dem Tode verlangt, sollte bedenken, dass er eine solche jedenfalls nur um den Preis einer eben so endlosen Vergangenheit vor der Geburt erlangen kann. Denn da er von einem Dasein vor der Geburt keine Erinnerung hat, sein Bewusstsein also mit der Geburt anfängt, muss ihm diese für ein Hervorgehen seines Daseins aus dem Nichts gelten. Dann aber erkauft er die unendliche Zeit seines Daseins nach dem Tode für eine eben so lange vor der Geburt: wobei die Rechnung, ohne Profit für ihn, aufgeht. Ist hingegen das Dasein, welches der Tod unberührt lässt, ein anderes, als das des individuellen Bewusstseins, so muss es, eben so wie vom Tode, auch von der Geburt unabhängig sein, und demnach in Beziehung auf dasselbe es gleich wahr sein zu sagen: »ich werde stets sein« und »ich bin stets gewesen«; welches dann doch zwei Unendlichkeiten für eine gibt. – Eigentlich aber liegt im Worte Ich das größte Aequivokum, wie ohne Weiteres Der einsehen wird, dem der Inhalt unsers zweiten Buches und die dort durchgeführte Sonderung des wollenden vom erkennenden Teil unsers Wesens gegenwärtig ist. Je nachdem ich dieses Wort verstehe, kann ich sagen: »Der Tod ist mein gänzliches Ende«; oder aber auch: »Ein so unendlich kleiner Teil der Welt ich bin; ein eben so kleiner Teil meines wahren Wesens ist diese meine persönliche Erscheinung.« Aber das Ich ist der finstere Punkt im Bewusstsein, wie auf der Netzhaut gerade der Eintrittspunkt des Sehenerven blind ist, wie das Gehirn selbst völlig unempfindlich, der Sonnenkörper finster ist und das Auge Alles sieht, nur sich selbst nicht. Unser Erkenntnisvermögen ist ganz nach Außen gerichtet, Dem entsprechend, dass es das Produkt einer zum Zwecke der bloßen Selbsterhaltung, also des Nahrungsuchens und Beutefangens entstandenen Gehirnfunktion ist. Daher weiß Jeder von sich nur als von diesem Indviduo, wie es in der äußeren Anschauung sich darstellt." [48] 

In den Veden und allen heiligen Büchern Indiens, "im ganzen nicht islamisierten Asien" wird sie gelehrt. "Wir finden nämlich die Lehre von der Metempsychose, aus den urältesten und edelsten Zeiten des Menschengeschlechts stammend, stets auf der Erde verbreitet, als den Glauben der großen Majorität des Menschengeschlechts, ja, eigentlich als Lehre aller Religionen", mit Ausnahme der jüdischen und islamischen; "Schon in den Veden, wie in allen heiligen Büchern Indiens gelehrt, ist bekanntlich die Metempsychose der Kern des Brahmanismus und Buddhaismus, herrscht demnach noch jetzt im ganzen nicht islamisierten Asien, also bei mehr als der Hälfte des ganzen Menschengeschlechts, als die festeste Ueberzeugung und mit unglaublich starkem praktischen Einfluss. Ebenfalls war sie der Glaube der Aegypter (Herod., II, 123), von welchen Orpheus, Pythagoras und Plato sie mit Begeisterung entgegennahmen: besonders aber hielten die Pythagoreer sie fest. dass sie auch in den Mysterien der Griechen gelehrt wurde, geht unleugbar hervor aus Plato's neuntem Buch von den Gesetzen ( p. 38 et 42, ed. Bip.). Nemesius ( De nat. hom., c. 2) sagt sogar: Communiter igitur omnes Graeci, qui animam immortalem statuerunt, eam de uno corpore in aliud transferri censuerunt. (Gemeinsam ist allen Griechen, die die Seele für unsterblich erklären, die Lehre von der Wanderung aus einem Leib in den anderen). Auch die Edda, namentlich in der Voluspa, lehrt Metempsychose. Nicht weniger war sie die Grundlage der Religion der Druiden ( Caes. de bello Gall., VI. – A. Pictet, Le mystère des Bardes de l'île de Bretangne, 1856)... Diesem Allen zufolge stellt der Glaube an Metempsychose sich dar als die natürliche Ueberzeugung des Menschen, sobald er, unbefangen, irgend nachdenkt.... Man sehe nur, wie ernstlich sogar Lessing ihm das Wort redet in den letzten sieben Paragraphen seiner »Erziehung des Menschengeschlechts«. Auch Lichtenberg sagt, in seiner Selbstcharakteristik: »Ich kann den Gedanken nicht los werden, dass ich gestorben war, ehe ich geboren wurde.« Sogar der so übermäßig empirische Hume sagt in seiner skeptischen Abhandlung über die Unsterblichkeit, p. 23: The metempsychosis is therefore the only system of this kind tat philosophy can hearken to »Die Metempsychose ist daher das einzige System dieser Art, auf welches die Philosophie hören kann.« – Diese postume Abhandlung findet sich in den Essays on suicide and the immortality of the soul, by the late Dav. Hume, Basil 1799, sold by James Decker. Durch diesen Baseler Nachdruck nämlich sind jene beiden Werke eines der größten Denker und Schriftsteller Englands vom Untergange gerettet worden, nachdem sie in ihrem Vaterlande, in Folge der daselbst herrschenden stupiden und überaus verächtlichen Bigotterie, durch den Einfluss einer mächtigen und frechen Pfaffenschaft unterdrückt worden waren, zur bleibenden Schande Englands. Es sind ganz leidenschaftslose, kalt vernünftige Untersuchungen der beiden genannten Gegenstände." [49] 
 

15. Der durch das Christentum erleuchtete Dichter Calderon: der Mensch kommt schon verschuldet auf die Welt; Islam als "schlechteste aller Religionen"; große Liebe zu den Tieren bei dem hl. Franziskus; "antikosmische Tendenz" und "Verfinsterung des Geistes" in der heutigen Kirche, platter Rationalismus, moderner Pelagianismus

Wie kommt es zur Erlösung? "Es ist sogar leicht abzusehen, dass, ohne solche Annahmen, das Christentum endlose Strafen für Alle, und der Brahmanismus endlose Wiedergeburten für Alle aufstellen müsste, es also in Beiden zu keiner Erlösung käme. Die sündlichen Werke und ihre Folgen müssen, sei es nun durch fremde Begnadigung, oder durch Eintritt eigener besserer Erkenntnis, ein Mal getilgt und vernichtet werden; sonst hat die Welt kein Heil zu hoffen: nachher aber werden sie gleichgültig. Dies ist auch die Buße und Vergebung der Sünden, deren Verkündigung der bereits auferstandene Christus seinen Aposteln, als die Summe ihrer Mission, schließlich auflegt (Lk. 24, 47). Die moralischen Tugenden sind eben nicht der letzte Zweck, sondern nur eine Stufe zu demselben. Diese Stufe ist im Christlichen Mythos bezeichnet durch das Essen vom Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen, mit welchem die moralische Verantwortlichkeit zugleich mit der Erbsünde eintritt. Diese selbst ist in Wahrheit die Bejahung des Willens zum Leben; die Verneinung desselben hingegen, in Folge aufgegangener besserer Erkenntnis, ist die Erlösung. Zwischen diesen Beiden also liegt das Moralische" Es begleitet den Menschen als eine Leuchte auf seinem Wege vom Eintritt der Erbsünde bis zur Erlösung durch den Glauben an die Mittlerschaft des inkarnierten Gottes,  oder, nach der Veda-Lehre, durch alle Wiedergeburten, welche die Folge der jedesmaligen Werke sind, bis die rechte Erkenntnis und mit ihr die Erlösung eintritt. Die Buddhaisten aber bezeichnen, mit voller Redlichkeit, die Sache bloß negativ, durch Nirwana, welches die Negation dieser Welt, oder des Sansara ist. Wenn Nirwana als das Nichts definirt wird; so will dies nur sagen, dass der Sansara kein einziges Element enthält, welches zur Definition, oder Konstruktion des Nirwana dienen könnte.  [51] 

In derselben Hinsicht ist es beachtenswert, "dass der Uebertritt des heiligen Franziscus aus dem Wohlstande zum Bettlerleben ganz ähnlich ist dem noch größern Schritte des Buddha Schakia Muni vom Prinzen zum Bettler, und dass dem entsprechend das Leben, wie auch die Stiftung des Franziscus eben nur eine Art Saniassitum war. Ja, es verdient erwähnt zu werden, dass seine Verwandtschaft mit dem Indischen Geiste auch hervortritt in seiner großen Liebe zu den Tieren und häufigen Umgang mit ihnen, wobei er sie durchgängig seine Schwestern und Brüder nennt; wie denn auch sein schöner Cantico, durch das Lob der Sonne, des Mondes, der Gestirne, des Windes, des Wassers, des Feuers, der Erde, seinen angeborenen Indischen Geist bekundet. (S. Bonaventurae vita S. Francisci, c. 8. – K. Hase, Franz von Assisi, Kap. 10. – I cantici di S. Francesco, editi da Schlosser e Steinle. Francofort s. M. 1842)." Bei den heutigen Oberen der christlichen Kirchen findet sich allerdings eine "antikosmische Tendenz" und eine daraus resultierende Beteiligung an Tierquälerei, grüner und roter Gentechnik (die der Vorsitzende der Bischofskonfernez Bätzing ausdrücklich lobt), Klima- und Umweltzerstörung; all dies zeugt nach Schopenhauer von einer "Verfinsterung des Geistes". [52] 

Nicht der Islam, "die schlechteste aller Religionen", sondern Brahmanismus und Buddhaismus sind, "dem Geiste und der ethischen Tendenz nach, dem Christentum verwandt. Der Geist und die ethische Tendenz sind aber das Wesentliche einer Religion, nicht die Mythen, in welche sie solche kleidet. Ich gebe daher den Glauben nicht auf, dass die Lehren des Christentums irgendwie aus jenen Urreligionen abzuleiten sind. Auf einige Spuren hiervon habe ich schon im zweiten Bande der Parerga, §. 179, hingewiesen. Ihnen ist hinzuzufügen, dass Epiphanias (Haeretic. XVIII) berichtet, die ersten Jerusalemitischen Juden-Christen, welche sich Nazaräer nannten, hätten sich aller Tierischen Nahrung enthalten. Vermöge dieses Ursprungs (oder wenigstens dieser Uebereinstimmung) gehört das Christentum dem alten, wahren und erhabenen Glauben der Menschheit an, welcher im Gegensatz steht zu dem falschen, platten und verderblichen Optimismus, der sich im Griechischen Heidentum, im Judentum und im Islam darstellt."  Die Ueberwindung der Welt, eben wie die grenzenlose Liebe des Nächsten, selbst des Feindes, ist der Grundzug, welchen das Christentum mit dem Brahmanismus und Buddhaismus gemein hat, und der ihre Verwandtschaft beurkundet. Der Protestantismus hat wie der Islam wenig mit dem Christentum gemein. "Der Protestantismus hat, indem er die Askese und deren Zentralpunkt, die Verdienstlichkeit des Zölibats, eliminierte, eigentlich schon den innersten Kern des Christentums aufgegeben und ist insofern als ein Abfall von demselben anzusehen. Dies hat sich in unsern Tagen herausgestellt in dem allmäligen Uebergang desselben in den platten Rationalismus, diesen modernen Pelagianismus, der am Ende hinausläuft auf eine Lehre von einem liebenden Vater, der die Welt gemacht hat, damit es hübsch vergnügt darauf zugehe (was ihm dann freilich missraten sein müsste), und der, wenn man nur in gewissen Stücken sich seinem Willen anbequemt, auch nachher für eine noch viel hübschere Welt sorgen wird (bei der nur zu beklagen ist, dass sie eine so fatale Entree hat). Das mag eine gute Religion für komfortable, verheiratete und aufgeklärte protestantische Pastoren sein: aber das ist kein Christentum. Das Christentum ist die Lehre von der tiefen Verschuldung des Menschengeschlechts durch sein Dasein selbst und dem Drange des Herzens nach Erlösung daraus, welche jedoch nur durch die schwersten Opfer und durch die Verläugnung des eigenen Selbst, also durch eine gänzliche Umkehrung der menschlichen Natur erlangt werden kann. – Luther mochte, vom praktischen Standpunkte aus, d. h. in Beziehung auf die Kirchengräuel seiner Zeit, die er abstellen wollte, ganz Recht haben; nicht aber ebenso vom theoretischen Standpunkte aus. Je erhabener eine Lehre ist, desto mehr steht sie, der im Ganzen niedrig und schlecht gesinnten Menschennatur gegenüber, dem Missbrauch offen: darum sind im Katholizismus der Missbräuche so sehr viel mehr und größere, als im Protestantismus. So z. B. ist das Mönchstum, diese methodische und, zu gegenseitiger Ermutigung, gemeinsam betriebene Verneinung des Willens, eine Anstalt erhabener Art, die aber eben darum meistens ihrem Geiste untreu wird. Die empörenden Missbräuche der Kirche riefen im redlichen Geiste Luthers eine hohe Indignation hervor. Aber in Folge derselben kam er dahin, vom Christentum selbst möglichst viel abdingen zu wollen, zu welchem Zweck er zunächst es auf die Worte der Bibel beschränkte, dann aber auch im wohlgemeinten Eifer zu weit ging, indem er, im asketischen Prinzip, das Herz desselben angriff... Nach dem Allen scheint mir der Katholizismus ein schmählich missbrauchtes, der Protestantismus aber ein ausgeartetes Christentum zu sein."  [53] 
 

16. Rinascimento (Renaissance) oder die "Wiedergeburt der guten Kunst"; "musica mundana" ("Sphärenharnonie") und "musica humana" (in den Mikrokosmos, also in Körper und Seele des Menschen hineinwirkende Musik); "L'Orfeo", "L' Incoronazione di Poppea"

"Io la Musica son
ch' à i dolci accenti
Só far traquillo
ogni turbato core,
Et hor di nobil' ira,
et hor d'amore
Poss' inflammar
le più gelate menti.

Io sù cetera d' or
cantando soglio
Mortal orecchio
lusingar talhora,
E in questa guisa
à l'armonia sonora
De la lira del Ciel
più l' alme invoglio." Claudio Monteverdi, "L'Orfeo", Prolog La Musica

(Ich bin die Musik, die mit süßen Gesängen weiß zu beruhigen jedes erregte Herz, und bald mit edlem Zorn und bald mit Liebe kann ich entflammen die eiskalten Gemüter. / Auf der goldenen Leier pflege ich singend sterblichen Ohren ab und zu zu schmeicheln, und so wird für die klingende Garmonie der Lyra des Himmels die Seele erschlossen.)

Die Gestalt der Musica tritt uns als Verkörperung der Spärenharmonie entgegen und mit den Worten "Io sù cetera d' or cantando..." nennt sie die instrumentale und vokale Erscheinungsform dieser geistigen Musik, wodurch der Mensch Anteil am Ganzen hat. Die Lyra bzw. Kithara gilt als das Instrument des Gottes Apollon, und das Kitharaspiel wurde in der Antike als Spiegel der harmonischen Weltordnung angesehen. Mit dem Gesang (cantando) wird die Stimme als Mittel zur Äußerung menschlicher Gemütsbewegungen angesprochen, jedoch durch Dichtung sprachlich geformt und durch die Melodie rational musikalisch geordnet. [54]

Nachdem der Humanismus dem Rückgriff auf die Antike zu weiter verbreitung verholfen hatte, wählten die Dichter der Renaissance oft Stoffe aus der griechischen Mythologie, wie z.B. das Orpheus-Thema. Dante beschreibt in der Divina Comedia seine Begegnung mit Orpheus im Inferno (Canto IV). Im Convivio (Tratto II) bändigt Orpheus die wilden Tiere, bezwingt die Herzen der Menschen und bewegt sogar diejenigen, denen ein Leben in "scienza ed arte" (Wissen und Kunst) nicht vergönnt ist. Raffael und Andrea Mantegna verewigten Orpheus in ihren Bildern. [55]

Als sich am 22. Februar 1607 in Mantua eine erlesene Gesellschaft zur Uraufführung der Favola in Musica "L' Orfeo" des damals vierzigjährigen Hofkapellmeisters der Gonzaga, Claudio Monteverdi, versammelte, so gehörte dieser Meister zu jener Zeit bereits zu den angesehendsten Musikern Oberitaliens und konnte Besonderes erwarten. In diesem Erstling ist schon eine Welt entworfen, die nicht nur das venezianische Spätwerk Monteverdis mit einschließt, sondern im Grunde schon das Musikdrama Richard Wagners, wie es im Ring, in den Meistersingern und im Parsifal zur vollen Blüte ausgereift ist. Von Wagner ist die Idee des Musikdramas wiederum übergegangen auf andere Komponisten wie Elgar, Massenet, Berlioz, Gounod und auch Verdi und Giacomo Puccini. [56]

Monteverdi wählte seine Libretti sehr sorgfältig aus, insbesondere nach der Schönheit der dichterischen Sprache und nach Kontrasten und Affekten, die er musikalisch darstellen wollte. So sagte er in der Vorrede zu seinem "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" 1624, er habe den Text Tassos gewählt, weil er mit "Natürlichkeit ... die gewünschte Gemütsbewegung ausdrücke". [57]

Claudio Monteverdis, "L' Incoronazione di Poppea" gilt als eines der bedeutendsten Werke der gesamten Opernliteratur. In seinen Spätwerken fand er zu einer völlig neuen Musiksprache, die sich zwar dem Text unterordnet, ihn aber zugleich interpretiert und dramatisiert. In diesem Werk hatte Monteverdi endlich die Klangsprache gefunden, die die ganze Natur der menschlichen Charaktere, der menschlichen Äußerungen darstellt. Interessant ist die Polarisierung zwischen Nero und Seneca. Nero, der Despot, der durch seine Handlungen das Reich zugrunde richtet, ähnlich wie der russische Despot mit seinen Kriegen, und auf der anderen Seite der besonnene Philosoph, der ihn warnt vor den Auswirkungen seiner Handlungen. So warnt er ihn z.B. vor Gefühlsduselei: "Consiglier scellerato è il sentimento, / ch'odia le leggi, e la ragion disprezza." (Das Gefühl ist ein schlechter Ratgeber, es hasst die Gesetze und verachtet die Vernunft). Nero meint, er könne die Gesetze jederzeit ändern, Jupiter gehöre der Himmel, auf Erden regiere er allein. Darauf Seneca: "Stregolato voler non è volere, / ma - dirò con tua pace - egli è furore." (Regllos zu wollen ist nicht wollen, sondern - mit deiner Erlaubnis - Willkür). Nero meint, die Vernunft sei ein strenges Maß für die, die gehorchen, aber nicht für die, die herrschen. Dazu Seneca: "Anzi l'irragionevole comando / distrugge l'obbedienza." (Im Gegenteil, unverständige Befehle zerstören den Gehorsam). Wie in der Sowjetunion und im heutigen Putinismus will Nero diejenigen bestrafen, die ihn kritisieren. Seneca antwortet ihm darauf: "Più muti che ferai, più parleranno. / ... chi ragione non ha, cerca pretesti.... Manca la sicurezza all'opre ingiuste." (Je stummer du sie machst, um so mehr werden sie sprechen... Wer keine Gründe hat, sucht nach Vorwänden... Dem ungerechten Werke fehlt die Überzeugungskraft). Nero entgegenet, die Macht braucht keine Vernunftgründe und im Übrigen sei er ein unverschämter Philosoph. Seneca kurz vor dem Rauswurf: "La forza accende gli odi, e turba il sangue, / la raggione regge gli huomini e gli Dei.... Il partito peggior sempre sovrasta, / quando la forza alla ragion contrasta." (Die Macht entzündet den Hass, und erregt das Blut, die Vernunft regiert die Menschen und die Götter... immer gewinnt die falsche Seite, wenn Gewalt und Vernunft einander widersprechen). [58]

Im zweiten Akt erscheint Merkur, der Götterbote, und bereitet Seneca auf seinen nahen Tod vor: "La sovrana virtù, di cui sei pieno / deifica i mortali, / e perciò son da te ben meritate / le celesti ambasciate. / Pallade a te mi manda, / e ti annuntia vicina l'ultim'hora / di questa frale vita, / e'l passaggio all'eterna e infinita." (Die höchste Tugend, die du besitzt, macht die Menschen zu Göttern, und daher verdienst du, dass dir göttliche Botschaften zukommen. Pallas schickt mich zu dir, um dir die letzte Stunde dieses vergänglichen Lebens anzukündigen, den Übergang zur Ewigkeit und zur Unendlichkeit). [59]
 
 

Anmerkungen

[1] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Band I, Buch III, 34, historisch-kritische Ausgabe von Arthur Hübscher, Wiesbaden, 1972 sowie Kurse Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles,  Akademie der Kunst und Philosophie 
[2] Ib.
[3] Ib. 
[4] III, 36; vgl. Kurse Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 659 Wissenschaftslehre, Ib.
[5] III, 39; vgl. Augustinus, De civitate dei XI, 27; Augustinus von Hippo (354-430), De Civitate Dei,  In: Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat. Aus dem Lateinischen übers. von Alfred Schröder. Des heiligen Kirchenvaters Aurelius Augustinus ausgewählte Schriften 1-3, Bibliothek der Kirchenväter, 1. Reihe, Band 01, 16, 28, Kempten, München 1911-16; sowie Kurse Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 552 William Shakespeare II, Nr. 659 Wissenschaftslehre, Ib.
[6] Ib.
[7] III, 41; vgl. Kurse Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Ib.
[8] Ib.
[9] III, 44
[10] III, 45
[11] Ib.
[12] Ib.
[13] Ib.; zur Historienmalerei vgl. Kurse Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 598 El Greco, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 597 Correggio, Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Ib.
[14] III, 48; vgl. Anm. 13
[15] Ib.
[16] III, 49
[17] Ib.
[18] III, 50
[19] Ib.
[20] Ib.
[21] III, 52; zu: Nietzsche und Wagner über Musik vgl. Kurse Nr. 663 Arthur Schopenhauer III,  Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Ib.
[22] Ib.
[23] Ib.; zur Wirkung der Musik vgl. Kurse Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Ib.
[24] Ib.
[25] Ib.
[26] Ib.
[27] Ib.
[28] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Band II, Buch III, 33; vgl. Anm. 21 und 23
[29] Ib.
[30] III, 34
[31] Ib.
[32] III, 35
[33] Ib.
[34] III, 38
[35] Ib.; vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Tancred. Trauerspiel in fünf Aufzügen, nach Voltaire I und Kurse Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 629 Voltaire I-II, Ib.
[36] Ib.; Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1188 und FAZ 2021, Nr. 6 und Kurse Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers (I, 3-24), Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I: Summa contra Gentiles, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes (II 2), Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V , Akademie der Kunst und Philosophie
[37] Ib.; Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1207 und FAZ 2021, Nr. 64, Nr. 66, Nr. 67; FAS 2021, Nr. 11; VOJIN SAŠA VUKADINOVIC 2021: Chronik einer orchestrierten Verleumdung. Es gibt keine Redeverbote an den Universitäten? Die Kampagne gegen die Philosophin Kathleen Stock belegt das Gegenteil. Frankfurt a.M.; Michaela Wiegel 2021: Reden darf, wer die richtige Identität hat. An den französischen Universitäten tobt ein Kampf um die Meinungsfreiheit – Linke machen gemeinsame Sache mit Islamisten. Ib. sowie Kurse Nr. 545 Sittenlehre II, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre (IV, 11-13, 18), Ib.
[38] Ib.; Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1222 und FAZ 2021, Nr. 111, Nr. 112, Nr. 115, Nr. 116, Nr. 117, Nr. 118, Nr. 120 und Kurse Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre (III, 22-31, 36-40), Nr. 644 Staats- und Rechtslehre (IV, 5-6,11-13, 18), Ib.
[39]  Ib.; Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1272 und FAZ 2021, Nr. 253; FAS 2021, Nr. 43; Die Zeit 2021, Nr. 43; vgl. auch Kurse Nr. 655 Staats- und Rechtslehre (V, 8-9), Nr. 614 Sittenlehre III, Ib. 
[40] Ib. 
[41] III, 39
[42] Ib. 
[43] Ib. 
[44] Ib. 
[45] IV, 41; vgl. Kurse Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I: Summa contra Gentiles, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 606 Fra Angelico, Ib.
[46] Ib. 
[47] Ib. 
[48] Ib. 
[49] Ib. 
[50] IV, 48; vgl. Kurse Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 558 Calderón de la Barca I, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Ib.
[51] Ib. 
[52] Ib. 
[53] Ib.; zu: Nicht der Islam, "die schlechteste aller Religionen", sondern Brahmanismus und Buddhaismus sind, "dem Geiste und der ethischen Tendenz nach, dem Christentum verwandt", vgl. Kurse Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Ib.
[54] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1376; Claudio Monteverdi, "L'Orfeo", Favola in Musica, Uraufführung 1607 in Mantua, Librettist Alesandro Striggio; vgl. Kurse Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 562 Dante Alighieri, Ib.
[55] Ib. 
[56] Ib. 
[57] Ib.; Claudio Monteverdi, "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" 1624, nach Tasso; vgl. Kurs Nr. 556 Torquato Tasso, Ib. 
[58] Ib.; Claudio Monteverdi, "L' Incoronazione di Poppea", Oper in einem Prolog und drei Akten, Text von Giovanni Francesco Busenello, Uraufführung 1642 in Venedig, Akt I
[59] Ib.; "L' Incoronazione" Akt II
 
 

Anbetung der Könige (Adorazione dei Magi) ist ein Gemälde auf Nadelholz von Albrecht Dürer. Unten links im Bild auf der Oberfläche eines behauenen Steins sind das Monogramm des Künstlers und die Jahreszahl 1504 zu sehen. Das Bild befindet sich heute in den Uffizien in Florenz. Das Bild wurde von Friedrich dem Weisen für die Schlosskirche in Wittenberg in Auftrag gegeben, und 1504 fertiggestellt. Das Datum ist auf einem Stein unterhalb des Stalls zusammen mit dem Monogramm Dürers festgehalten. Das Bild gilt als eins seiner bedeutendsten Werke, die zwischen seiner ersten und seiner zweiten Italienreise entstanden sind. Vgl. Kurs Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Schon die architektonische Anordnung beider Räume gibt einen Hinweis darauf, dass sich hinter dem Werk noch etwas verbirgt: die Legende über das Schicksal der Arachne. Ein Schlüssel dazu ist der Wandteppich, auf dem der Raub der Europa dargestellt ist. Diese Szene war das Thema, das die junge Weberin Arachne gewählt hatte, als sie in einem Wettstreit mit der olympischen Göttin Pallas Athene, Erfinderin der Webkunst, diese in ihrer Kunst übertreffen wollte. Velázquez, ein großer Bewunderer Tizians, zeigt hier das von Arachne zum Teppich umgearbeitete Bild Tizians: Der Raub der Europa, das sich zu Velázquez’ Zeit im Königlichen Palast in Madrid befand und das dieser gekannt haben wird. Hierin zeigt Tizian Zeus, der als Stier verwandelt Europa umwirbt, die er begehrte. Als diese Zutrauen zu dem zahmen Stier fasste, entführte er sie, was seiner Gattin Hera missfallen musste. 

Es geht hier also um die Bedeutung der Mythologie und Philosophie/Wissenschaft sowie der Schönen Künste. Velázquez lässt die Göttin Athene zwar im Bild triumphieren und im Wettstreit siegen, doch befindet er sich auf Seiten Arachnes. Diese steht stellvertretend für die Bildkünste (hier anhand der Bildwirkerei gezeigt), die zu Lebzeiten Velázquez’ nicht zu den Freien Künsten, den Artes liberales, zählten. Sein Rühmen der Bildteppiche Arachnes ist ein Eintreten des Künstlers für die Wirkungsmacht der Bilder und für eine gesellschaftliche Anerkennung der Bildenden Künste, die er den Freien Künsten dazugesellen möchte. Wie Velázquez’ Bild Las Meninas gehört auch dieses Bild in die Reihe berühmter Bilder der Kunstgeschichte, die sich bisher einer vollständigen und schlüssigen Deutung entzogen haben. Erster Besitzer des Bildes war der Hof-Oberjäger des Königs, Pedro de Arce, in dessen Inventar von 1664 das Bild unter dem Namen Fabel der Arachne genannt wird. 1711 gelangte es in die Sammlung des Königs, wurde bei dem Palastbrand von 1734 beschädigt, und verlor dabei neben einiger Bildsubstanz offenbar auch seinen alten Titel. Im Inventar von 1772 des Palacio Real wurde es unter dem Titel Teppichfabrik mit mehreren spinnenden und webenden Frauen geführt. Den heute üblichen Titel Las Hilanderas erhielt das Bild erst von dem spanischen Hofmaler Mengs, gesehen wurde es weiterhin als ein Beispiel der Genremalerei. 1872 richtete sich zum ersten Mal das Interesse eines Kunsthistorikers auf die mythologische Szene im Hintergrund des Bildes. Pedro de Madrazo beschrieb das Bild als Darstellung der königlichen Teppichmanufaktur in der Calle de Santa Isabel mit einer mythologischen Szene im Hintergrund. Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts befasste sich die Wissenschaft vermehrt mit der Entschlüsselung weiterer Deutungsebenen des Gemäldes. 1927 beschrieb Aby Warburg das Bild als Allegorie der Webkunst und identifizierte zwei Personen des Bildes als Pallas Athene. Warburg fand den zu Grunde liegenden Textbezug in den Metamorphosen des Ovid, aus der sich auch die Deutung des Teppichbildes mit dem Raub der Europa erschließen lässt, denn dies war nach Ovid Thema des ersten von Arachne gewebten Teppichs. Charles de Tolnay interpretierte 1949 das Bild als Allegorie der Künste und deutete vier Figuren vor dem Teppich als Allegorien der Bildhauerei, der Malerei, der Architektur und der Musik und ordnete das Gemälde in den Kontext der Artes-liberales-Debatte des 17. Jahrhunderts ein. 

Der effektive Altruismus, wie er in den USA Biotech-Firmen unterstützt, hat ähnlich wie die Pseudo-Philosophie des Hauspropheten der Biotech- und KI-Branche und des Silicon Valley, mit Philosophie, wie sie Aristoteles, die Idealisten Fichte, Schelling, Hegel und Thomas von Aquin verstanden, nicht viel zu tun, denn es handelt sich um reinen Utilitarismus, als Nützlichkeits-Fanatismus, der die Bedeutung der Mythologie und Philosophie/Wissenschaft sowie der schönen Künste kleinredet, die der Maler Diego Velázquez aber in den Mittelpunkt gerückt wissen wollte. Ein Begründer des effektiven Altruismus, der Kryptohändler Sam Bankman-Fried, der im Dezember 2022 nach dem Bankrott seiner Firma FTX wegen des "Verdachts auf Betrug und Geldwäsche verhaftet wurde und derzeit vor Gericht steht, fiel nicht allein durch seine demonstrative Verweigerung einer gepflegten Erscheinung auf; dadurch aber auch. Sein ungekämmtes Haar, seine schlabbrigen T-Shirts und die kurzen Hosen drückten die Ungezwungenheit eines Genies aus, das es nicht nötig hat, die Etikette zu beachten. Aber sie waren auch die Arbeitskleidung des hemmungslosen Wohltäters, als der sich Bankman-Fried ausgab. Er war der Held der Bewegung des Effektiven Altruismus, eine Art moderner Robin Hood. 99 Prozent seines Einkommens wolle er spenden, kündigte er Anfang vergangenen Jahres an, auf dem Höhepunkt seiner Karriere soll er ein Vermögen von 26,5 Milliarden Dollar besessen haben." 160 Millionen steckte er tatsächlich in über 100 Hilfsprojekte, vor allem aber in Biotech-Start-ups und Stipendien für Schüler, die später in der Biotech-Branche arbeiten wollen. 

Bankman-Fried ist der wohl prominenteste EA, wie sich die Anhänger des Effektiven Altruismus selbst nennen. "Aber auch unabhängig von seiner Blitzkarriere hat die Idee in den vergangenen Jahren eine bemerkenswerte Entwicklung gemacht. Als ihr Begründer gilt der junge schottische Moralphilosoph William MacAskill (heute 32 Jahre alt), der in Oxford lehrt und dort, mit seinem Kommilitonen Toby Ord und ein paar Gleichgesinnten, 2011 seine Theorie auf den Begriff gebracht hat. Er hätte sie auch „Rationales Mitgefühl“, „Optimale Philanthropie“ oder „Evidenzbasierte Wohltätigkeit“ nennen können, aber die Wortkombination „Effektiver Altruismus“ ging 2011 in einer Abstimmung als Sieger hervor – und erwies sich seitdem als erstaunlich eingängige Formel. Im Kern besagt ihr utilitaristisches Prinzip, dass die Bewohner der westlichen Welt, in der selbst Menschen unterhalb der Armutsgrenze noch reicher sind als 85 Prozent der Menschen auf der Erde, moralisch nicht nur dazu verpflichtet sind, Gutes zu tun, sondern dies auch mit maximal möglicher Wirksamkeit. Vorreiter der Idee ist der australische Utilitarist Peter Singer, MacAskill und seine Anhänger haben dessen Ansatz konsequent weitergetrieben, vernetzt und vermarktet. Vor allem in der kalifornischen Tech-Szene trafen sie damit einen Nerv, in jenem Milieu also, dessen Mitglieder sich durch überdurchschnittlich gutes Einkommen, schlechtes Gewissen und Faible für pragmatische Lösungen auszeichnen." Effektiver Altruismus passt perfekt zum Pseudo-Idealismus des Silicon Valley, der mit viel Eifer und Eitelkeit die Symptome sozialer Probleme beheben will, ohne jemals an deren strukturellen Ursachen zu rütteln, zu fragen ob Biotech, Gentechnik, CrisprCas überhaupt sinnvoll sind, auf denen schließlich der eigene Wohlstand beruht. "Heute hat sich der Effektive Altruismus vom moralphilosophischen Konzept zur erfolgreichen Lifestyle-Marke entwickelt. Inzwischen haben sich mehr als 7000 Mitglieder der Bewegung dazu verpflichtet, mindestens zehn Prozent ihres Einkommens zu spenden, MacAskill selbst gibt die Hälfte seiner Einnahmen. Der Journalist Ezra Klein gehört genauso zu den Anhängern wie der Philosoph und Podcaster Sam Harris. Weltweit gibt es mehr als 200 EA-Gruppen, jede Woche finden irgendwo auf der Welt „Retreats“ und „Unconferences“ statt, wie dieses Wochenende in Berlin-Wannsee, wo die Teilnehmer bei veganem Essen zwischen Parkour-Workshops und Waldspaziergängen nicht nur lernen, wie man Gutes tut, ohne Geld für überteuerte Hilfsmaßnahmen zu verplempern. Sondern auch, wie sie ihre eigenen Talente gewinnbringend einsetzen." 

Wichtig sei nicht, dass man im Einklang mit seiner Philosophie z.B. in ökologischen Projekten arbeite, sondern möglichst früh viel Geld verdiene, an Elite-Unis studiere und z.B. in der Biotech-Branche oder in der gentechnisch optimierten Massentierhaltung arbeite wie sie in den USA üblich ist mit Antibiotika-Einsatz und "Biotech-Impfung" bei Bienen Gentechnik, CrisprCas und Klonen bei anderen Nutztieren. Denn auch für die „ethische Lebensoptimierung“ seiner Anhänger hat MacAskill eine Organisation gegründet, benannt nach der durchschnittlichen Lebensarbeitszeit. „80 000 Hours“ hat sich die Karriereberatung für den Weltverbesserungsnachwuchs zur Aufgabe gemacht. "Vor allem Absolventen renommierter Unis empfiehlt man, lieber einen gut bezahlten Job an der Wall Street anzunehmen und das damit verdiente Geld zu spenden, statt sich persönlich in Wohltätigkeitsorganisationen zu engagieren. „Earning to give“ heißt diese Devise, mit der MacAskill anfangs im Zweifelsfall sogar eine Karriere in der Ölindustrie rechtfertigte, schließlich würde den Job sonst jemand anderes machen. Auch Bankman-Fried legte MacAskill persönlich eine Karriere in der Finanzbranche nahe, als der als Erstsemester am MIT auf der Suche nach einer Berufung war." 

Zu welch grotesken Auswüchsen so ein ungebremster Utilitarismus führen kann, zeigt sich an den Projekten, die in den vergangenen Jahren immer mehr die direkte Hilfe für Notleidende verdrängen. So führt der Maximierungswahn des vermeintlich taxierbaren Lebensglücks fast zwangsläufig zu einem besonderen Faible für Tierschutz, vor allem von Nutztieren - allerdings werden darunter biotechnisch optimierte Nutztiere verstanden oder die Abschaffung der landwirtschaftlichen Nutztiere, da die Produkte wie Fleisch und Käse von Biotech-Firmen wie "Formo Bio" im Labor erzeugt werden; abgesehen davon, dass niemand diese Produkte haben will, wird dazu allerdings viel Strom benötigt, weshalb diese Firmen am liebsten auf Atomenergie setzen. "Ähnlich fragwürdig ist das Kalkül, wenn es um Gelder für die vielen Organisationen der Bewegung geht. Wenn er nach besonders effektiven Investment-Tipps gefragt wird, empfiehlt MacAskill ungeniert Spenden für seine eigenen Stiftungen und begründet das gerne mit der angeblich beachtlichen Hebelwirkung. Wer etwa in die Arbeit seiner Stiftung „Giving What We Can“ investiere, behauptet er, ermögliche es den erfahrenen Fundraisern, ein Vielfaches davon an Spenden zu mobilisieren. Laut „80 000 Hours“ steht der „Aufbau des Effektiven Altruismus“ sogar schon auf Platz 3 der „Liste der dringendsten Weltprobleme“, hinter den Risiken der Künstlichen Intelligenz und denen katastrophaler Pandemien. Der Wasserkopf von Verwaltung und Organisation, den man anderswo als ineffiziente Bürokratie kritisiert, wird bei EA als Wundermittel der Spendenvermehrung verklärt, als „Meta Charity“ mit nachweisbarem Multiplikatoreffekt. So zahlt die Bewegung, wie bei einem modernen Ablasshandel, beseelt auf die Konten der eigenen Organisationen ein. Dass die vermeintliche Effektivität des Altruismus inzwischen zur reinen Behauptung geworden ist, liegt aber vor allem an einer Prioritätenverschiebung in MacAskills Denken, die spätestens in seinem im September erschienenen Buch „What We Owe The Future“ offensichtlich wurde. Darin propagiert er die komplette Wende zur Theorie (und Praxis) des „Longtermism“, einer Idee, die im Dunstkreis der kalifornischen Philanthropen schon lange genauso vor sich hin gärt wie in den Zirkeln der Oxforder Philosophen rund um Toby Ord, Nick Bostrom und das „Future of Humanity Institute“. Longtermism basiert auf der These, dass die Menschen der Zukunft moralisch nicht weniger zählen als die gegenwärtige Generation; und weil ihre Menge aber theoretisch unendlich größer ist, hat ihre Rettung Priorität. „Die stillen Milliarden“ nennt MacAskill unsere Nachkommen und vergleicht sie mit den rechtlosen Gruppen, die in der Vergangenheit lange um ihre Interessen kämpfen mussten. Natürlich ist es durchaus zeitgemäß, die Perspektive auf die Zukunft auszuweiten. In gewisser Weise ist Longtermism mittlerweile Common Sense, schließlich hat sogar das Bundesverfassungsgericht unlängst das „Grundrecht auf menschenwürdige Zukunft“ konstatiert. Aber MacAskill, seine reichen Freunde und immer mehr der von ihnen finanzierten Stiftungen und Lobbyisten ziehen den Horizont so weit in die Zukunft, dass ihr Utilitarismus endgültig spekulativ wird – was die an der Börse konditionierte Klientel womöglich als ganz reizvoll begreift."

Die Milliarden der EA-Spender gehen inzwischen kaum noch in die weltweite Armuts- und Krankheitsbekämpfung. Sondern in die Biotech-Industrie oder in Initiativen zur Entwicklung menschenfreundlicher KI (welche, wie man am Beispiel der Stiftung Open-AI sieht, die Zukunft, vor der sie warnen, am entschlossensten vorantreiben). Und in unzählige Institute, die gut bezahlt darüber nachdenken, welche heute noch unbekannten Gefahren jenseits des Roboteraufstands in der Zukunft lauern könnten. "Moralisch unvergleichlich fatal, so lautet eine jener bizarren Pointen des Ethikfuturisten Bostrom, sei beispielsweise die Trödelei, die die Menschheit bei der Kolonisierung des Weltraums an den Tag legt: Denn während wir Netflix gucken oder gegen den Krebs kämpfen, heizen Milliarden von Sonnen im Universum leere Räume, in denen empfindungsfähige Wesen ein lebenswertes Leben führen könnten. Allein in unserem Supergalaxienhaufen, so schrieb Bostrom schon 2003 in seinem Aufsatz „Astronomical Waste“, gingen in jedem Jahrhundert der versäumten Weltallbesiedlung 10^38 Leben verloren, das sind selbst pro Sekunde noch Hunderte Quadrilliarden. Mit derartigen Verweisen auf potentielle Glücksrenditen in einer unbestimmten Zukunft lässt sich die moralische Effektivität für jedes noch so abwegige Langzeitprojekt behaupten. Notfalls subventioniert man irgendein Institut, das die Gefahr einer hypothetischen Apokalypse untersucht und beziffert. Wer sich dagegen immer noch mit den profanen Problemen der Gegenwart beschäftigt, beweist damit nur seinen beschränkten Horizont. Kein Wunder, dass auch der berühmte Eskapist Elon Musk MacAskills Buch als „nah an seiner Philosophie“ gelobt hat." Am Ende ist der Effektive Altruismus heute nichts anderes als ein moralisch aufgeladener Investmentfonds für die Biotech-Industrie. Vgl. Kurse Nr. 586 Tizian,  Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 687 Philosophie der Geschichte IV, Nr. 687 Philosophie der Geschichte V, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Nr. 690 Caspar David Friedrich, Akademie der Kunst und Philosophie