Kurs Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo  

Bartolomé Esteban Murillo wurde am 1. Januar 1618 in Sevilla, Andalusien geboren; er starb am 3. April 1682 ebenda. Er war ein spanischer Maler des Barocks und ab der Mitte des 17. Jahrhunderts zählte er zu den führenden und berühmtesten Malern Sevillas und Spaniens. [1]

Bartolomé Esteban Murillo wurde in Sevilla als jüngster Sohn in einer Familie von 14 Kindern des Gaspar Esteban und der Maria Pérez Murillo Ende 1617 geboren. Nur seine Taufe ist dokumentarisch belegt, am 1. Januar 1618, in Sevilla. Seine Mutter stammte aus einer Maler- und Silberschmiedefamilie und er nutzte zur Signatur seiner Werke ihren Geburtsnamen. Als er neun bzw. zehn Jahre alt war starben seine Eltern (1627 der Vater, 1628 die Mutter), und der verwaiste Junge wuchs im Haushalt seiner Schwester Ana auf. Die Schwester Ane war mit dem wohlhabenden Arzt Juan Augustin de Lagares verheiratet, mit dem Murillo lebenslang eng verbunden blieb. Zeit seines Lebens wirkte er in Sevilla, das damals noch auf dem Höhepunkt als führende Handelsstadt Spaniens stand. Bei der Pestepidemie von 1649 kam fast die Hälfte der Bevölkerung um. Auch Erdbeben trugen dazu bei, dass die Stadt in den Niedergang geriet und später im Rang von der Hafenstadt Cádiz abgelöst wurde. [2]

Murillo ging zunächst bei Juan del Castillo in Sevilla in die Lehre, der mit seiner Mutter entfernt verwandt war. Beeinflusst wurde er zunächst von spanischen Malern wie Jusepe de Ribera, Alonso Cano und dem bis zur Jahrhundertmitte führenden sevillanischen Künstler Francisco de Zurbarán, die alle einen realistischen Tenebroso-Stil pflegten, der stark von dem Italiener Caravaggio, Raffael, van Dyck und Peter Paul Rubens geprägt war. Als Castillo 1638 nach Cádiz ging, machte sich Murillo als Maler selbständig. Der Legende nach lebte er in Armut und fertigte billige Andachtsgemälde an, die er auf Jahrmärkten verkaufte. Über seine frühe Schaffensperiode in den 1630er und 1640er Jahren ist jedoch nur wenig bekannt, Bilder sind kaum erhalten oder nicht identifiziert. Nach Berichten älterer spanischer Autoren soll er um 1642 eine Reise nach Madrid unternommen haben, wo er in den königlichen Gemäldesammlungen studiert haben soll. Das lässt sich zwar dokumentarisch nicht belegen, liegt aber durchaus im Rahmen des Möglichen. Denn von diesem Zeitpunkt an trat ein deutlicher Wandel seines Malstiles ein. Ein erhaltenes Beispiel dafür ist das um 1642 entstandene Gemälde "Jungfrau mit dem Rosenkranz". Am 26. Februar 1645 heiratete Murillo in der Kirche de la Magdalena in Sevilla Beatriz Sotomayor y Cabrera, mit der er mindestens zehn Kinder hatte, von denen jedoch einige schon früh starben. [3]

Seinen künstlerischen Durchbruch hatte Murillo dann 1645/46, als er 11 große Gemälde für den Kreuzgang des Klosters des Heiligen Franziskus in Sevilla fertigte, die sich heute in verschiedenen Museen befinden, darunter die Armenspeisung des hl. Diego de Alcalá (Real Academia de San Fernando, Madrid), die Engelsküche des hl. Diego de Alcalá (Louvre, Paris) und der Tod der heiligen Klara (Gemäldegalerie, Dresden). Mitte der 1650er Jahre wurde er bereits als einer der führenden Maler Sevillas angesehen und erhielt mehrere Aufträge für die Kathedrale. Darunter auch monumentale Bildnisse der sevillaner Stadtheiligen Isidor und Leander. Vor allem aber wurde er durch die Vision des heiligen Antonius von Padua (1656) für die Taufkapelle, die ihn als einen ausgereiften Maler des Barock zeigt, bekannt. Bis zu diesem Zeitpunkt war auch sein Malstil und die Auswahl von Motiven soweit gereift, dass er sich von dem Stil der meisten Zeitgenossen deutlich abhob. Er war nunmehr ein gefragter Maler. Einen besonderen Erfolg hatte er mit seinen Marienbildnissen in Form der in Spanien ohnehin sehr beliebten und verehrten Unbefleckten Empfängnis (lat. Immaculata conceptio) und mit dem Thema Jungfrau mit Kind. Daneben malte er unzählige andere Werke zu verschiedensten religiösen Themen, viele davon in einem so natur- und volksnahen Stil. Für 1658 ist eine etwa einjährige Reise Murillos nach Madrid dokumentiert, bei der er den Maler Diego Velázquez traf und die königlichen Sammlungen besuchte, um Gemälde von Tizian, Rubens und Raffael in den königlichen Gemäldesammlungen zu studieren. 1660 gründete er die Akademie der schönen Künste in Sevilla und wurde ihr Präsident, neben Francisco de Herrera d. J. Dabei lag ihm einerseits sehr viel daran, sein Wissen den nachfolgenden Künstlergenerationen zur Verfügung zu stellen. Und andererseits die Malkunst akademisch aufzuwerten. Er hatte zahlreiche Schüler in seiner Werkstatt, die er selbst anleitete und auf ihrem Weg als Künstler begleitete. 1662 wurde er Mitglied mehrerer religiöser Gesellschaften in Sevilla. Zwischen 1660 und 1665 arbeitete Murillo u. a. an einem alttestamentarischen Gemäldezyklus über das Leben Jakobs für den Marquis de Villamanrique, von dem aber nur vier Arbeiten erhaltengeblieben sind, und die heute in ausgewählten Museen besichtigt werden können. Der Schwerpunkt dieses Zyklus betraf die Landschaftsmalerei. [4]

1663 starb seine Frau, und er blieb allein zurück mit vier seiner Kinder, die nach und nach das Haus verließen. Das war ein schwerer Schlag für Murillo der dazu führte, dass er über ein Jahr nicht in der Lage war, neue Bilder zu malen. Das war für ihn auch der Grund, sich dem Orden der Barmherzigen Brüder anzuschließen. Von diesem Zeitpunkt an lebte Murillo als Witwer mit seinen Dienern und seinem Vater Gaspar Esteban. 1665 trat er dann dem Orden der Barmherzigen Brüder endgültig bei, für dessen Spitalensemble und Kirche de la Caridad er in den folgenden Jahren (1666–1672) eine Serie von Bildern zum Thema Barmherzigkeit schuf. In der folgenden Zeit malte er viele seiner religiösen Hauptwerke und erhielt verschiedene bedeutende Aufträge, zum Beispiel das Altargemälde für das Augustinerkloster (1680) und Gemälde für Santa Maria La Blanca (1665), sowie für das Hospital de los Venerables Sacerdotes (1665–1667). Murillos Ruf als sehr gereifter und künstlerisch unverwechselbarer Maler von Sevilla verbreitete sich schon zu Lebzeiten über ganz Spanien und ins europäische Ausland. Laut dem Biographen Antonio Palomino soll ihm vom Hof König Karl II. von Spanien um 1670 angeboten worden sein, nach Madrid zu ziehen, um dort als Hofmaler weiter wirken zu können. Diese Anekdote ist allerdings dokumentarisch nicht belegt und Murillo blieb bis an sein Lebensende in Sevilla wohnen. Der Legende nach starb er in Armut, vor allem weil er bereit war, sehr viel Geld für karitative Zwecke abzugeben und sein Nachlass war bescheiden. 1682 erhielt er den Auftrag für das Gemälde der Hochzeit der Hl. Katharina und begab sich dafür erstmals für eine größere Arbeit in eine andere Stadt, nach Cádiz. Dort stürzte er beim Malen in der Kapuzinerkirche von einem Gerüst und starb einige Monate später an den Folgen des Sturzes in Sevilla. Die meisten Informationen über Murillos Persönlichkeit überliefert sein Biograph Palomino, der ihn als einen Menschen beschrieb, der "... nicht nur vom Himmel begünstigt war durch die Erhabenheit seiner Kunst, sondern auch durch die Gaben seiner Natur, als ein guter Mensch, von liebenswürdigem Charakter, demütig und bescheiden".  [5]

Bartolomé Esteban Murillo gilt zusammen mit Diego Velázquez als bedeutendster Vertreter der Malerei in Spaniens Goldener Zeit, span. Siglo de Oro, wobei er selbst zu Lebzeiten und bis weit ins 19. Jahrhundert der bekanntere und volkstümlichere Künstler der beiden war. Sein Schwerpunkt lag in christlicher Malerei, in Altar- und Andachtsbildern, besonders Madonnenbilder oder Bilder anderer populärer Heiliger, wie z. B. Joseph, Johannes der Täufer oder Antonius von Padua, die auch zusammen mit dem Jesuskind dargestellt wurden. Den Bildtypus der Immaculada Concepción vereinfachte er soweit, dass sie teilweise nur schwer vom verwandten Typus der Himmelfahrt Mariens zu unterscheiden sind; dies fällt im Vergleich zu anderen spanischen Malern auf, wie z. B. dem wesentlich jüngeren Antolínez, der ebenfalls sehr erfolgreich in der Gattung der Immaculada war. Murillos gleichermaßen bedeutende, aber weniger zahlreiche Genrebilder geben vor allem das Milieu seiner Vaterstadt Sevilla wieder; typisch sind die Szenen mit Straßenjungen und Bettelkindern, die auch in modernen Zeiten im späten 20. und im 21. Jahrhundert auf ein relativ großes Interesse stoßen. Bemerkenswert ist ein Fensterportrait Die zwei Galizierinnen (auch Mädchen am Fenster genannt, um 1660, Washington, National Gallery), das möglicherweise zwei Kurtisanen zeigt. Er hinterließ außerdem einige Porträts. Die Einbeziehung realistischer Motive bedeutete einen großen Schritt in der Entwicklung einer eigenständigen spanischen Kunst. Die typische Verbindung von extremem Realismus und innerer Spiritualität sieht man auch in den christlichen Skulpturen von Juan Martínez Montañés und Pedro de Mena. In den Werken von Murillos Vorgängern Ribera, Zurbarán, Alonso Cano und Velázquez, erkennt man den Naturalismus der Zeit, das dramatische Licht, effektvolle Schattenspiele und die farbliche Nüchternheit - Elemente, die von den düsteren Paletten Caravaggios und seiner Nachfolger, der Caravaggisten, beeinflusst sind.  [6]
 
 

[1] Vgl. Science Review Letters 2020, 19, Nr. 1127 und Kurse Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Ib.
[4] Ib.; vgl. Kurse Nr. 586 Tizian, Nr. 598 El Greco, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio). Ib.
[5] Ib.
[6] Ib.
 
 

Maria Lactans und die Gottesgelehrten in der Kunst und in Dantes Commedia, Paradiso XXIII - XXX: Die Erfahrungen des "Jenseitswanderer Dante im Paradies" sind mitunter unbegreiflich. "Dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, überrascht uns Dante mit einer Sprache der Nähe, der Einfachheit." Nicht Mutter steht da, sondern „mamma“, reimend auf „infiamma“ (entflammt). Nachdem es an der Brust getrunken hat, streckt das Kind die Arme nach der Mutter aus, und so wird die Liebe, die sein Gemüt bewegt, auch nach außen hin sichtbar. "Tatsächlich kommen Brüste in Paradiso XXIII dreimal vor. Und dreimal inszeniert der Gesang eine nährende Beziehung zwischen Mutter und Kind: Beatrice ist wie eine Vogelmutter, die ihr Junges (Dante) nähren will, die Musen erquicken die Dichter mit ihrer Milch, die im Paradies weilenden Seligen strecken ihre Flammenkörper hin zur Muttergottes, wie ein Kind die Arme nach der Mutter(-brust) ausstreckt."  Es geht nicht nur um Liebe, sondern um göttliches Wissen oder geistige Nahrung. Beatrice spricht von den Scharen, die "in Christi Siegeszug" kommen. Dante beschreibt sie so: "Ihr Antlitz strahlte mir, als stünd's in Flammen / und ihre Augen so voll Fröhlichkeit / dass ich's nicht schildern kann und schweigen muss." 

Dante beschreibt das Paradies und die Hierarchie der Engel im Sinne der christlichen Philosophen und Gottesgelehrten, insbesondere beruft er sich im X. Gesang auf Dionysius Areopagita, aus dessen Werk De coelesti hierarchis auch von anderen Gottesgelehrten wie Albertus Magnus, Petrus Lombardus, Boethius, Isidor von Sevilla (gest. 636), Beda Venerabilis (gest. 735), Richard von St. Victor (gest. 1173) und Thomas von Aquin (Paradiso X  und XIII) zitiert wird. Im XII. Gesang treten auch die großen Gottesgelehrten Hugo von St. Victor, Johannes Chrysostommos, Anselm von Canterbury, Bonaventura von Bagnorea (1221-74), im XI Gesang Franz von Assisi und Domenicus von Calahorra, im 22. Gesang der heilige Benedikt auf.  Viele dieser Gottesgelehrten bezeichneten schon die heiligen Schriften der Bibel als eine Milchnahrung, die man bedenkenlos auch weniger erfahrenen Lesern verabreichen könne. "Überliefert ist aber auch die Legende der Maria lactans, der zufolge Maria die von ihr privilegierten Heiligen mit der eigenen Milch ernährt – sprich: ihnen mystisches Wissen und außergewöhnliche Rhetorik verschafft. Dass Dante sich selbst als einen dieser Privilegierten sieht, sagt er später, in Paradiso XXX, deutlich. Hier vergleicht er seinen eigenen Wissensdurst mit dem eines Kindes, das sich auf die Mutterbrust stürzt." Wer als christlicher Dichter und Philosoph nach Weisheit strebt, sehnt sich quasi nach jenen metaphorischen Brüsten, die eben die der Muttergottes sind. "Der Dichter fällt zurück in kindliches Lallen („mamma“), der Wanderer in kindliche Gier. Diese Gier ist bedingungslose Liebe und völliges Ausgeliefertsein, weil von ihr das Überleben abhängt. Das kaum Fassbare – die Vision Christi in Paradiso XXIII, der Lichtstrom in Paradiso XXX – wird von Dante mit einer Erfahrung verglichen, die (ob Brust oder Fläschchen) jede/r von uns gemacht hat. In Italien streitet man gerade darüber, ob man Dante aktualisierend lesen, ihn zum Zeitgenossen machen dürfe. Die Hüter der Tradition plädieren dafür, den Autor der Commedia in seiner historischen Distanz nicht anzutasten. Dante hätte das nicht gewollt." Er wollte ein populärer Autor sein, deshalb wählte er für seine Komödie die Volkssprache. "Auf die Vorwürfe seines Bewunderers Giovanni del Virgilio, er werfe damit Perlen vor die Säue, antwortete Dante in zwei lateinischen Eklogen. Darin ist von Schafen die Rede und auch wieder von Milch – und Brot." Ähnlich wie heute hatte man zu Dantes Zeit diese wichtige Geistesnahrung, die von Kirchenvätern wie Augustinus beschrieben wurde, verschmäht. Schon damals kümmerte sich der Papst wenig um die Befreiung des Heiligen Landes und des südöstlichen Mttelmeers ("erstreckt sich zwischen feindlichen Gestaden") vom Islam sondern nur um den Missbrauch innerhalb der Kirche: "Um das der Papst sich jetzt so wenig kümmert. / In deiner Stadt, gehegt, gepflanzt von jenem (Luzifer), / der seinem Schöpfer bald den Rücken wandte, / voll Neid, zum großen Jammer aller Zeiten, / ja dort entsteht und wuchert das verfluchte / geblümte Guldenkraut (Münze), durch das die Herde / missleitet und der Hirt ein Wolf ist worden. / Verlassen liegen Evangelien und / die großen Kirchenväter... / um Nazareth, wohin den Engel Gabriel / die Flügel trugen, kümmern sie sich nicht." (Paradiso IX) In der Kunst wird Maria lactans von Raffael, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Murillo, Dürer und vielen anderen Künstlern dargestellt. Vgl. Kurse Nr. 562 Dante Alighieri II, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie

"E come fantolin che ’nver’ la mamma? tende le braccia, poi che ’l
latte prese? per l’animo che ’nfin di fuor s’infiamma; - Dante, Divina Commedia, Paradiso XXIII, 121–123

(Und wie ein Kind nach der Mama die Arme ausstreckt, nach dem Stillen,
und seine Liebe so ganz sichtbar macht) 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Solowjew, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie