Kurs Nr. 647 Peter Paul Rubens  

1. Leben und Werk

Der Beginn seiner künstlerischen Ausbildung datiert in die beginnenden 1590er Jahre. Rubens hatte bis dahin eine seinem Stand gemäße Ausbildung genossen, in Antwerpen die renommierte Lateinschule des Rumoldus Verdonck (1541-1620) besucht und für einige Monate als Page in den Diensten der Gräfin Marguerite de Ligne (1552-1611) gestanden. Eine akademische oder diplomatische Karriere schien vorgezeichnet. Daher mag die, auch von der Mutter gebilligte, Entscheidung das Malerhandwerk zu erlernen, zunächst überraschen. Über die Gründe schweigen sich die Quellen aus, das außergewöhnliche Talent des jungen Rubens dürfte natürlich eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben. In den folgenden Jahren wurde er Schüler der Antwerpener Meister Tobias Verhaecht (1561-1631), Adam van Noort (1562-1641) und Otto van Veen (1556-1629). 1598 wurde er als Freimeister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen. Im Jahr 1600 begab sich Rubens für mehrere Jahre nach Italien, um hier die kulturellen Hinterlassenschaften der klassischen Antike und Renaissance-Maler zu studieren. Nach einem kurzen Aufenthalt in Venedig trat er in Mantua in den Dienst des kunstsinnigen Herzogs Vincenzo Gonzaga (1562-1612), der sein Talent erkannte und förderte. So entsandte er ihn zur Vertiefung seiner Studien unter anderem nach Genua und Rom. Rubens kopierte die Werke   bedeutender Meister der Renaissance, vor allem von Tizian (1477/1490-1576), Paolo Veronese (1528-1588) und Michelangelo (1475-1564). Darüber hinaus porträtierte er Angehörige der italienischen Aristokratie. Im Jahr 1603 schickte ihn Gonzaga als Abgesandten an den spanischen Hof nach Valladolid, um den Transport einer Reihe von Gemälden zu begleiten. Vor Ort fertigte Rubens weitere Gemälde an, unter anderem das berühmte Reiterbild des Herzogs von Lerma Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625). Nach seiner Rückkehr aus Spanien hielt sich Rubens zunächst nochmals über einen längeren Zeitraum in Mantua auf, zwischen 1606 und 1608 weilte er bei seinem Bruder Philipp (1574-1611) in Rom. Die Jahre in Italien erwiesen sich für sein ästhetisches Empfinden und für die Entwicklung seines charakteristischen Malstils als prägend. Die Lehren der griechischen Klassik und der Renaissance von der idealisierten Ebenmäßigkeit körperlicher Darstellung wurden von ihm durchaus übernommen, in ihrer Anwendung zeigte er sich jedoch alles andere als dogmatisch. Er verstand sie als Vorlagen zu nutzen, vor allem aber sie zu variieren. In Italien waren es nicht zuletzt die Schlachtendarstellungen auf antiken Sarkophagen, die ihn nachhaltig inspirierten, aber auch an die von außergewöhnlicher Körperlichkeit und von Dynamik durchdrungenen Hauptwerke des Hellenismus, wie die Laokoon-Gruppe oder der so genannte farnesische Stier des Apollonius von Tralleis. Es waren nicht zuletzt diese Eindrücke, die Rubens zu einem unübertroffenen Meister der bildlichen Erzählkunst werden ließen. [2]

Der Tod seiner Mutter veranlasste Rubens, der längst als Künstler von europäischem Rang anerkannt war, im Jahr 1608 nach Antwerpen zurückzukehren und sich dauerhaft dort niederzulassen. Am 23.9.1609 wurde er von den Regenten der spanischen Niederlande Erzherzog Albert VII. von Österreich (1559-1621) und der Infantin Isabella Clara Eugenia von Spanien (1566-1631) zum Hofmaler berufen. Mit seiner Ernennung verband sich nicht nur eine jährliche Honorierung von 500 Gulden, sondern auch die Befreiung von sämtlichen Steuerverpflichtungen. Zudem erhielt er das Recht, seinen Wohnsitz frei wählen zu können. Zwei Wochen später, am 3.10.1609 heiratete Rubens Isabella Brant (1591-1626), die Tochter eines angesehenen Antwerpener Anwalts. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor. 1610 schuf Rubens mit der „Geißblattlaube“ eines der bedeutendsten autobiographischen Bilder des 17. Jahrhunderts.Rubens hatte sich mit seiner Heirat endgültig in der städtischen Oberschicht Antwerpens etabliert und wusste auch die mit seiner Stellung als Hofmaler verbundenen Privilegien geschickt für sich zu nutzen. Stets erwies er sich nicht nur als genialer Künstler, sondern auch als ein versierter, die Chancen des Marktes erfassender Geschäftsmann. In den Jahren nach 1609 gelang es ihm, sich ein florierendes Wirtschaftsunternehmen aufzubauen und mit den Erzeugnissen seiner Werkstatt, in der er bedeutende flämische Maler seiner Zeit wie Anthonis van Dyck (1599-1641) oder Abraham von Diepenbeeck (1596-1675) beschäftigte, den gesamten europäischen Kunstmarkt zu bedienen. Rubens’ mehr als 3.000 Arbeiten umfassendes Gesamtwerk ist von einer außerordentlichen Vielfalt geprägt. Ein bislang nicht bekanntes Spiel mit Licht und Farben machten ihn ebenso unverwechselbar wie die Lebendigkeit seiner Figuren und seine die Grenze zum Vulgären oft überschreitende Umsetzung mythologischer Motive. Dabei sind seine Bilder nicht allein Ausdruck barocker Sinnesfreuden, sondern oft auch Spiegelbild einer von Krieg und Elend gezeichneten Epoche. Im Jahrzehnt nach seiner Rückkehr nach Antwerpen entstanden zahlreiche bedeutende Auftragsarbeiten, wie das zwischen 1611 und 1614 geschaffene Triptychon in der Antwerpener Kathedrale mit der „Kreuzabnahme“ als Mittelbild oder die Gemälde für die Antwerpener Jesuitenkirche. 1622 übernahm Rubens einen Auftrag des französischen Königshauses zur Ausschmückung der Längswände in den Galerien des Palais du Luxembourg in Paris, dem Maria-de-Medici-Zyklus, den er im Februar 1626 vollenden konnte. Auf den künstlerischen und geschäftlichen Triumph folgte noch im gleichen Jahr eine private Tragödie: Bei der Rückkehr nach Antwerpen erkrankte Isabella Rubens an der Pest, der sie im Alter von nur 35 Jahren erlag. [3]

Es folgten die Jahre, in denen Rubens über seine künstlerische und unternehmerische Tätigkeit hinaus als erfolgreicher Vermittler zwischen den rivalisierenden Großmächten Spanien und England auftrat. Zur Beendigung des seit 1624 herrschenden Kriegszustandes begab er sich im Auftrag der Infantin Isabella im Jahr 1628 zunächst an den spanischen Königshof, wo er neben seinen diplomatischen Aktivitäten auch Porträts von König Philipp IV. (Regierungszeit 1621-1665) und anderen Mitgliedern der königlichen Familie anfertigte. 1629 reiste Rubens als Unterhändler Philipps IV. an den Hof des englischen König Karls I. (Regierungszeit 1625-1649) nach London. Der schließlich im November 1630 zwischen Spanien und England geschlossene Waffenstillstand war nicht zuletzt sein Verdienst. 1630 wurde Rubens von Karl I. in den englischen Adelsstand erhoben und zum Ehrendoktor der Universität Cambridge ernannt. 1630 kehrte Peter Paul Rubens nach Antwerpen zurück, wo er, mittlerweile 53 Jahre alt, am 9. Dezember die erst 16-jährige Hélène Fourment (1614-1673) heiratete. Die Tochter des Seidenhändlers Daniel Fourment sollte ihm nicht nur bei vielen seiner Werke Modell stehen, sondern mehr noch zum Inbegriff jenes von ihm favorisierten Frauentypus werden, mit dem Rubensbilder heute im Wesentlichen assoziiert werden. Sie wirkte inspirierend auf ihn, ihr Gesicht und Körper wurden zum Motiv seiner künstlerischen Spätphase. Fünf Kinder gingen aus der Beziehung hervor, das letzte von ihnen kam erst acht Monate nach dem Tod des Vaters zur Welt. Nach einigen Misserfolgen auf diplomatischem Parkett zog sich Rubens 1633 endgültig von der Politik zurück und widmete sich fortan wieder ganz der Malerei. 1635 erwarb Rubens das Landschloss Steen nahe Antwerpen, in die 1630er Jahre fallen auch seine bedeutendsten Landschaftsgemälde. Inmitten der Wirren des Dreißigjährigen Krieges vollendete Rubens 1638 die „Kreuzigung Petri“ für den Hauptaltar seiner Taufkirche St. Peter in Köln, in der auch sein Vater beigesetzt worden war. Rubens zeigt hier mit der ihm typischen Dramaturgie das Martyrium des Apostels Petrus in seiner ganzen Brutalität. Das Gemälde erfüllt einen programmatischen Zweck, ist als bildgewaltige Allegorie für das Leiden der römischen Kirche in den religiösen Auseinandersetzungen des 17. Jahrhunderts zu verstehen. Gleichsam wird, symbolisiert durch den herab fliegenden Engel mit Lorbeerkranz und Siegespalme, der letztliche Triumph über die Gegner der römischen Kirche, hier dargestellt durch die mordlüsternen Folterknechte, propagiert.  Bei der Annahme des Auftrags für die „Kreuzigung Petri“ hatte Rubens unter anderem geäußert, dass er eine „große Liebe zu Köln“ empfunden habe. Das Gemälde kann somit auch als spätes Zeugnis seiner nie erloschenen emotionalen Bindung zur Stätte seiner Kindheit verstanden werden, die er jedoch niemals wieder sehen sollte. Peter Paul Rubens starb am 30.5.1640 in Antwerpen an der Gicht. Am 2.6.1640 wurde er in der Gruft der Familie Fourment in der Antwerpener St. Jakobskirche beigesetzt. [4]
 

2. Rubens’ berühmte Inmaculada; Marienbilder, in denen die stehende Maria ihre Feinde unter ihre Füße tritt; "Rosenkranz-Königin, die ihre Füße auf die besiegten Osmanen oder einen Drachen setzt"

In Italien war nach den unter Sixtus IV. öffentlich geführten Disputationen über die IC im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts ein besonderer, zweizoniger Bildtyp zur Darstellung der Rechtmäßigkeit der franziskanischen Auffassung entstanden, die »Disputation über die Immaculata Conceptio«. Als Giorgio Vasari 1540 den Auftrag erhielt, ein Altarbild mit einer Darstellung der IC zu malen, wählte auch er eine zweizonige Komposition: In der Mittelachse des Bildes seht der Baum des Sündenfalls mit der sich darum ringelnden Schlange, an den Baum gefesselt sind Vertreter der Menschheit, zuunterst Adam und Eva. In der oberen hellen Himmelszone schwebt Maria, von Engeln getragen, ihren in der Mondsichel ruhenden Fuß zugleich auf den Kopf der Schlange setzend. Die komplexe Allegorie Vasaris wurde in der Folgezeit etliche Male kopiert und durch Stiche verbreitet. In Mailand malt Ambrogio Figino um 1570-80 ein Bild der Maria, die gemeinsam mit ihrem Sohn den Kopf der Schlange zertritt. Das Altarbild war für die 1569 begonnene Kirche der Jesuiten bestimmt und zeigt über dem Kopf der Schlange zuerst den Fuß der Maria, über diesem den Fuß des Jesusknaben. Caravaggio zeigt um 1605 in der Madonna dei Palafrenieri das Zusammenwirken von Mutter und Sohn ganz entsprechend, wobei sein Bild um die ehrfürchtig-still daneben stehende Anna erweitert ist. [6]

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind in Italien weitere prominente Allegorien der Erlösung entstanden: Altarbilder in Rom und Mailand zeigen Maria zusammen mit ihrem Sohn über der Schlange.16 Anfang des 17. Jahrhunderts (1610-13) malt Ludovico Cigoli die IC im Kuppelfresko der Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, Rom, und zeigt Maria als mulier amicta sole ohne ihren Sohn. Der Mond unter ihren Füßen ist, den neuesten Erkenntnissen Galileis entsprechend, ein massiver Himmelskörper mit von Bergen und Kratern überdeckter Oberfläche. Weit unterhalb der Wolken windet sich am äußersten Rand der Kuppel die Schlange. Ein Bild des in Neapel arbeitenden Spaniers Jusepe de Ribera, datiert 1637-40, zeigt die himmlische Erscheinung der Jungfrau über einer symbolischen Landschaft, in welche die Mariensymbole der Hymnen und Litaneien integriert sind. Maria steht auf der Mondsichel, umgeben vom Lichtglanz und einem Kranz von Engeln, mit vor der Brust übereinander gelegten Händen und nach oben gerichtetem Blick; gekleidet in ein reinweißes Kleid und den blauen Mantel. Ein riesiges Untier befindet sich unter der Mondsichel, mit weit aufgerissenen Augen, geöffnetem Rachen und einer blutenden Wunde am Kopf, die Feinde des Christentums symbolisierend, womit vor allem die Mohammedaner bzw. Türken gemeint waren. Darüber schwebt Maria in absoluter Unberührtheit.  [7]

Antwerpen war das wichtigste nordeuropäische Zentrum des Buchdrucks und der Druckgraphik. Werke berühmter Maler wurden durch Stiche verbreitet; darüber hinaus war das Medium der Druckgraphik geeignet, in freier Weise mit neuen Bildmotiven zu experimentieren. Auf Einzelblättern finden sich alle gängigen Typen von Marienbildern, außerdem individuelle Kombinationen der Marienattribute in Zusammenstellung mit verschiedenen Inschriften, welche die Richtung des Verständnisses vorgeben. Exemplarisch sei ein Stich angeführt, der Maria auf der Mondsichel als mulier amicta sole in einer Himmelsgloriole zeigt, dazu die Erscheinung der Trinität, die marianischen Symbole sowie einen Drachen unterhalb der Wolkenformation. Die Bildunterschrift ›ergänzt‹ den Aspekt des »Hervorbrechens« und des »Schrecklichen«. Stichserien präsentieren ganze Reihen von Marienbildern, darunter innovative Kombinationen von Bildmotiven und Titeln. So zeigt eine dem Antwerpener Bischof Willem de Berghes (Bischof 1598-1601) gewidmete Kupferstich-Serie zum Salve Regina sieben unterschiedliche Marienbilder, in Kombination mit Mariensymbolen und alttestamentlichen Szenen, als Verbildlichung von sieben aus dem Text gewonnenen Marientiteln.  Zu den hier verwendeten Motiven gehört auch das des Thronens über besiegten Feinden. Zum Titel »Victrix« sieht man zu Füßen der Maria mit ihrem Sohn protestantische und andere Häretiker und Feinde Christi wie die Türken bzw. Moslems, zum Titel »Triumphatrix« den Drachen. Rubens hat 1628/29 die Spielart des Motivs des Niedertretens verwendet und modifiziert, in welcher der Sieger über dem Besiegten nicht thront, sondern steht; es sind nun die in der frühen Neuzeit gängigen Varianten dieses Ordnungsschemas zu dokumentieren. Dies kann durch exemplarische Verweise auf Antwerpener Stiche geschehen: Im Medium der Druckgraphik ist die größte Vielfalt gegeben, und die Drucke fanden weite Verbreitung. Zu beginnen ist mit Christus als Sieger über Tod und Teufel. Prominente Beispiele finden sich zuerst bei Lucas Cranach, in der Folgezeit sowohl auf protestantischer wie auf katholischer Seite. Rubens selbst hat in den Jahren von 1613 bis 1622 mehrere Tafeln gemalt, die den Sieg Christi über Sünde und Tod darin darstellen, dass der Auferstandene seinen Fuß auf Schädel und Schlange setzt. Zwei Stiche von Hieronymus Wierix aus den Jahren 1585 und 1619 zeigen den Auferstandenen mit triumphierend erhobener Rechten.  [8]

Betrachten kann man nun Marienbilder, in denen die stehende Maria ihre Feinde unter ihre Füße tritt. Etliche Beispiele finden sich in einem zuerst 1607 bei Johann Moretus gedruckten und in der Folgezeit immer wieder aufgelegten und in mehrere Sprachen übersetzten Andachtsbuch des Jesuiten Jan David, Paradisus Sponsi et Sponsae [...] et Pancarpium Marianum [...], bestehend in seinem ersten Teil aus Passionsbetrachtungen, in seinem zweiten Teil aus Betrachtungen von sieben mal sieben und einem, also 50 Marientiteln, die alle aus dem traditionellen Marienlob gewonnen sind. Zentraler Bestandteil eines jeden kurzen Kapitels ist eine Bildseite des Theodoor Galle. Zu jeder Darstellung (pictura) gehört in einer oberen Zeile der Titel selbst (inscriptio) und unter der Darstellung ein Zweizeiler (subscriptio), der die Meditation über den Titel anstößt bzw. zusammenfasst. Zusammengenommen bieten die Bildseiten des Pancarpium Marianum so etwas wie eine ›Summe‹ aller in Antwerpen am Anfang des 17. Jahrhunderts möglichen Marienbilder. Viele der Darstellungen greifen traditionelle Bildmotive auf, es gibt aber auch ungewöhnliche Motivkombinationen und eigens erfundene Motive. Neben einigen Szenen des Marienlebens stehen viele Bilder, die den entsprechenden Marientitel durch freie Kombination des Marienbildes mit verschiedenen Attributen, weiteren Personen oder Bildzeichen darstellen. Fünf der 50 Tafeln zeigen Maria, immer mit ihrem Sohn auf dem Arm, über dem Drachen bzw. über den am Boden liegenden Feinden (z.B. Moslems bzw. Türken) stehend – während der Text ganz unterschiedliche Auslegungen bietet: Der Titel Mulier amicta sole, wird dargestellt durch die im Strahlenkranz auf der Mondsichel stehende und mit Sternen gekrönte Maria; eine Wolke unter der Mondsichel trennt sie von dem Drachen unter ihren Füßen. Das darauf sich beziehende Marienlob des Textes deutet (der Tradition entsprechend) das Stehen auf der Mondsichel als Symbol dafür, dass Maria »alle Unbeständigkeit der Welt« überwunden hat (omnem instabilitatem mundi [...] superasti – Aktiv), »wahrhaft bewundern wir dich als mit der Sonne Bekleidete, weil du immer durch das Licht der göttlichen Gnade erleuchtet worden bist (illustrata fuisti – Passiv); und außerdem schauen wir zu Recht auf dich als mit Sternen Gekrönte, weil du in jeder Art von Tugend selbst die himmlischen Geister übertriffst«. Der Drache wird im Text nicht eigens erwähnt. Die Auslegung der weiteren ›Triumphbilder‹ versteht jeweils bestimmte Aspekte der Heilsgeschichte als ›Triumph‹ über die Macht des Bösen, insbesondere für Titel 22 spielt auch der Bezug auf den Triumph über »alle Häresien« eine wichtige Rolle. Generell verbindet der Autor (der Tradition der Marienpredigten entsprechend) das Marienlob immer wieder mit dem Gedanken der Vorbildlichkeit der Maria für die eigene Existenz.  [9]

Rubens’ Inmaculada von 1628/29 hat ihren Vorläufer in der Apokalyptischen Frau des Freisinger Hochaltares von 1623-25. Schon hier ist Maria als Schlangentreterin über einem kugelförmigen Himmelskörper ins Bild gesetzt, ihre Erscheinung allerdings eingebunden in eine Schilderung der ganzen Vision des 12. Kapitels der Apokalypse: Maria ist die geflügelte Frau, die nach dem Bericht des Sehers vor dem Drachen in die Wüste flieht, nachdem ihr Kind zu Gott entrückt worden war. In der anschaulichen Synthese aller Geschehensmomente, die das Gemälde bietet, zeigt der Maler sie zusammen mit ihrem Sohn, den sie auf den Armen hält, in einer aufsteigenden Bewegung, begleitet von einer Engelsschar, dazu im bogenförmig abschließenden Bereich des Himmels über ihr den Herrscher der Welt, dem ein Putto den Globus hinhält, mit dem in Richtung auf das Kind ausgestrecktem Szepter, als Verbildlichung der »großen Stimme« der apokalyptischen Vision. Links neben ihr ereignet sich in steiler Diagonale der Kampf des Erzengels Michael und seiner Engel gegen den siebenköpfigen Drachen und dessen Engel, in welchem der siebenköpfige Drache zusammen mit den halb tier- und halb menschengestaltigen gefallenen Engeln in das Feuer der auf der Erdoberfläche brennenden Hölle gestürzt wird.  [10]

Das Freisinger Altarbild stellt also Maria als die sich in den Himmel erhebende apokalyptische Frau mit ihrem Kind und zugleich die Vernichtung der Mächte des Bösen vor Augen, das Ganze als ein himmlisches Geschehen über einer Landschaft mit der Ansicht der Stadt Freising. "Der Erzengel erscheint als der himmlische Feldherr, Sieger im Kampf gegen die gottfeindlichen Mächte. Als solcher war er zur Zeit der Gegenreformation Patron der streitbaren (katholischen) Kirche und der katholischen Fürsten, die ihr Amt als Verteidiger und Beschützer der Kirche in Entsprechung zum Amt des Erzengels verstehen konnten. Viele Kirchen der Jesuiten waren ihm geweiht; prominentes Beispiel und Vorbild für viele spätere Bauten war St. Michael in München. Aber nicht nur die Darstellung des Triumphes des Erzengels hatte (religions-)politische Konnotationen, sondern auch die Darstellung des Marientriumphes. Maria war seit der Spätantike immer wieder als »Heerführerin« und Schlachtenhelferin angerufen worden, und diese ihre Funktion war in der Neuzeit insbesondere seit dem Sieg über die osmanische Flotte in der Seeschlacht von Lepanto 1571 von aktueller Bedeutung." Die Widmungsstrophe des Akathistos erinnert an die Befreiung der Stadt Konstantinopel 626 / 677 / 717: »Dir, der für mich kämpfenden Heerführerin, bringe ich den Siegesgesang«; italienische Altarbilder zeigen nach dem Sieg von Lepanto Maria als von Kaiser und Papst verehrte "Rosenkranz-Königin, die ihre Füße auf die besiegten Osmanen oder einen Drachen setzt" (vgl. Marino Capotorti, Lepanto tra storia e mito: arte e cultura visiva della Controriforma, 2011; für einen Überblick vgl. Klaus Schreiner, Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin, 1994, Kapitel 10: »Maria, die Siegreiche«). [11]
 

3. Die Attribute des am 13. Januar gefeierten Bischofs Hilarius sind Schlangen und Drachen, die auch unter dem Fuß vieler Mondsichel-Madonnen dargestellt werden

4. La Beata Vergine Maria del Santo Rosario e la vittoria di Lepanto; Maria de Victoria

Die Seeschlacht bei Lepanto: Im 14. Jh. eroberten die Osmanen größere Teile des Balkans. 1453 fiel Konstantinopel. Im frühen 16. Jh. wurde der vordere Orient unterworfen. 1529 belagerten die Türken Wien. Als 1571 auch das venezianische Cypern eingenommen wurde, beherrschte das osmanische Reich den gesamten östlichen Mittelmeerraum. Mit Kreta war nun auch der letzte Stützpunkt des Orienthandels von Venedig gefährdet, und der Papst sah nicht nur Italien, sondern auch die Christenheit bedroht. Heute sind die Türken zwar weitgehend gebändigt, allerdings werden sie immer dreister und versuchen das Mittelmeer zurückzuerobern. Pius V. gelang es damals, Venezianer und Spanier zu einem Abwehrbündnis zu vereinen. Viele abendländische Fürsten entsandten Söldner - so auch der bayerische Herzog. Anfang Oktober 1571 trafen sich die beiden Flotten bei Lepanto an der griechischen Westküste. Fast 500 Schiffe und etwa 200.000 Mann standen sich gegenüber. Die zahlenmäßige Überlegenheit der Orientalen und deren größere Geschicklichkeit wurde kaum durch die technischen Verbesserungen seitens der abendländischen Flotte ausgeglichen. Große Hoffnungen setzten die Europäer auf ihre sechs Galeassen - schwere Segelschiffe mit Hilfsrudern - die aber so schwer manövrierbar waren, dass sie nur bei günstigem Rückenwind - welcher zu Beginn der Seeschlacht auch aufgekommen war - ihre weitreichenden, nach vorne gerichteten Geschütze einsetzen konnten. Erst als der osmanische Oberkommandierende Ali Pascha in die Hände der Spanier gefallen und von diesen enthauptet worden war, ergriffen seine Männer die Flucht und retteten sich teilweise schwimmend an Land. Papst Pius V., der sich so sehr für die christliche Allianz eingesetzt hatte, meinte an diesem Tag in einer Art von Entzücken den Sieg zu sehen. 1572 bestimmte er, dass am Jahrestag der Schlacht ein Dankfest als "Gedächtnis unserer lieben Frau vom Sieg" gehalten werde. Dieser Titel ist nicht verwunderlich, denn bereits seit der Spätantike wurde Maria, die Mutter Gottes, als "Hilfe der Christen" und als "Vorkämpferin" - der man Siegeslieder widmete - gepriesen. [14]

Die Bürgerkongregation Maria de Victoria und Lepantomonstranz: 1563 entstand in Rom eine Marianische Kongregation, die 1569 den Namen Mariä Verkündigung erhielt. Im Zuge der Gegenreformation gründeten die Jesuiten auch in Bayern Marianische Kongregationen; so 1577 in Ingolstadt die Akademische Marianische Kongregation der Universität, die 1583 in die Congregatio maior und die Congregatio minor geteilt wurde. Später wurden hierin auch die Bürger der Stadt aufgenommen, die aber 1612 eine eigene "Bruederschafft unßer Lieben Frauen Mariae de Viktoria" gründeten und sich 1617-19 ein Oratorium gegenüber der Südseite des Münsters erbauten. Die zahlreiche Anhängerschaft und die großen Spenden ermöglichten auch die kostbare Ausstattung des Innenraumes des Oratoriums (Barockisierung 1713, neuer Hochaltar 1717, Schiffskanzel 1756), von der nur noch das im Stadtmuseum ausgestellte Altarbild und die Lepantomonstranz von 1708 vorhanden sind. Die akademische Kongregation für die Professoren und Studenten der Universität erbaute 1732-36 die heutige Kirche Maria de Victoria. 1803 wurde dieser Saal von der Universität nach ihrem Wegzug aus Ingolstadt "... zu einer Gesellen- u. Dienstbothen Congregation und zum Gebrauch bey Schulfeyerlichkeiten ... der Stadt überlassen". Da eine derartige Vereinigung nicht gegründet wurde, erhielt die Bürgerkongregation seit 1804 den Saal zur Nutzung. Kennzeichnend für viele Kirchen der Zeit um 1700 ist eine Dreigliederung, und zwar in einen weltlichen Bereich für die Besucher des Gottesdienstes, in einen heiligen Bereich für die Geistlichkeit und in einen heiligsten Bereich für den Priester am Altar mit der Anwesenheit Gottes. Jedes einzelne Gotteshaus steht somit stellvertretend für die gesamte Kirche. Eine entsprechende Unterteilung zeigen auch viele Monstranzen aus dieser Zeit: Der Fuß als Teil der irdischen Welt, darüber werden oft Heilige dargestellt, über ihnen als Krönung die Mutter Gottes, die gleichzeitig auch die Verbindung zur Dreifaltigkeit darstellt. Letztere erscheint jedoch meist nur als Gottvater und Heiliger Geist, denn Jesus ist ja in der Hostie schon persönlich anwesend und braucht nicht mehr abgebildet zu werden. Monstranz von Buxheim, frühes 17. Jh.; Weinstockmonstranz im Münster, 1678; Bettbrunn, 1757. Die Lepantomonstranz in der Kirche Maria de Victoria weist eine ähnliche Dreiteilung auf, die ein Spiegelbild sowohl der Kirche als auch jedes einzelnen Menschen liefert. "Der Fuß, der ursprünglich die Gestalt eines knienden Türken aufwies ... entspricht zum einen den Anfeindungen, welchen die Kirche ständig ausgesetzt ist, zum anderen unserer eigenen ungläubigen, also zweifelnden und sündhaften Natur. Der Aufsatz mit der Seeschlacht zeigt den Kampf zwischen Glaube und Unglaube, Tugend und Laster, Gut und Böse. In diesem Kampf müssen wir uns alle tagtäglich bewähren. Helfend schwebt Maria in den Wolken über der Schlacht und erhält vom Erzengel Michael den Lorbeerkranz des Sieges überreicht. Rufen wir sie um Fürbitte an, so wird auch uns der Sieg über die Versuchungen des Alltags gelingen. In der höchsten Ebene unter dem krönenden Kreuz schwebt in einem Wolkenkranz die Taube des Heiligen Geistes; vertrauen wir auf die Lehren, welche uns Jesus Christus überbracht hat und hören wir auf die vom Heiligen Geist beseelten Worte des Priesters", so können wir uns sowohl von den ungläubigen Türken als auch von unseren Sünden befreien. „Das gestiftete Hochaltarbild fand 1717 im neuen Hochaltar des Oratoriums der Bürgerkongregation „Maria de Victoria“ Verwendung. Es wurde von 4 knieenden Türken getragen. Auch die Monstranz der Kongregation (heute in der Kirche „Maria de Victoria“) von Johannes Zeckl (1708) zeigt Maria und die Seeschlacht von Lepanto, den Fuss hatte ein knieender Türke gebildet, selbst die verlorene Schiffskanzel hatte das Motiv der Seeschlacht aufgenommen.“ Aufs Ganze freilich war das Oratorium ein «theatrum« der Seeschlacht von Lepanto. "Im Hochaltar trugen, wie schon gesagt, vier kniende Türken das Bild Marias vom Siege, dargestellt ist ihr Eingreifen bei der Seeschlacht von Lepanto, in der »Lepantomonstranz« trug ein kniender Türke das Relief, das die Seeschlacht zeigte, die Schiffskanzel fügte sich ein. Maria als hilfreiche und mächtige Fürsprecherin und Helferin: Das war in der langen Zeit der Bedrohung des Abendlandes von bleibender Aktualität, die Schlacht von Lepanto ein Ereignis, das auch den handfestesten Bürger ansprechen musste." [15]

War schon ein kniender Türke als Monstranzfuß und damit als Träger des Allerheiligsten ungewohnt, so galt dies wohl noch mehr von der Seeschlacht als Einfassung des Allerheiligsten. In beispiellosem Detailreichtum wird die Schlacht geschildert. Unter dem bekrönenden Kreuz erblickt man in einem Kranz von Wolken die Taube des Heiligen Geistes. Engel greifen ein, schleudern Blitze, schießen Pfeile, blasen Wind in die Segel. In den drei Mastkörben der christlichen Schiffe erblickt man die Repräsentanten der beteiligten christlichen Mächte: im mittleren Don Juan d'Austria, im linken Herzog Albrecht V. von Bayern, im rechten den Dogen von Venedig. Goldschimmernd das Siegerschiff der Christen mit dem Bilde des Papstes Pius V. am Heck, von dem Engel, mit den Wappen der Siegermächte in den Händen, Blitze auf das türkische Schiff schleudern, das mit gebrochenen Masten im Sinken begriffen ist, im Rettungsboot Sultan Kara Mustafa, am Heck der Oberbefehlshaber Ali Pascha. Das wolken- und engelumkränzte Ostensorium ist beseitet von dem Bilde des Erzengels Michael (links), der Maria mit dem Zepter in der Hand und dem Sternenkranz um das Haupt den Lorbeerkranz des Sieges überreicht. 1892 erhielt die Monstranz an Stelle des der Sekularisation zum Opfer gefallenen und provisorisch ersetzten Fußes den heutigen. Ihm wurden die Plättchen des Originals eingefügt, sie ziehen das Fazit der Zahlen fest: "30 000 tote Türken, 3486 gerettete (»erlöste«) Christen, 190 eroberte Schiffe. Begreiflich wird dieses Schlachtenbild als Monstranz durch die Signalwirkung der Schlacht. Papst Pius V. hatte nur mit Mühe eine Liga mit Spanien und Venedig erreicht, zum Dank für den Ausgang der Schlacht hatte er das Rosenkranzfest eingesetzt." [16]
 

5. Marienverehrung in Lateinamerika; Maria von Guadalupe, Marien-Erscheinungen in Guadalupe (Mexico) 1531; Der Name Guadalupe kann aus dem aztekischen "quatlasupe' - Sie, Die die Schlange zertritt, abgeleitet werden; Virgen de Copacabana

Auf Marias Bitte hin ging er zum Bischof. Der Bischof schaut mit grossen Augen auf den weissen Mantel von Juan. An der Innenseite des Mantels sieht er ein Bild von ungekannter Finesse. Es ist das Gesicht der Heiligen Jungfrau, der göttlichen Mutter. Ein mütterliches, sanftes Lächeln erhellte Ihr Gesicht. Sie hält Ihre Hände zusammen, Ihr Kopf leicht nach rechts gebeugt, bedeckt mit einem Tuch, das umsäumt ist mit goldenen Sternen, welches bis auf Ihre Füsse fällt. Unterstützt von einem Engel mit halb ausgebreiteten Flügeln bedeckt Sie die Sonne auf eine Weise, dass die Strahlen aus ihrem Körper zu strahlen scheinen. Juan de Zumarrage ist überwältigt von diesem Anblick, der zweifellos nicht von dieser Welt ist. Noch immer wird dieses Bild auf einem Stück Wolle im Heiligtum von Guadalupe verehrt. Am gleichen Tag erscheint Maria an dem Onkel Juan Bernardino. Grösser als die sichtbare Gnade, die Juan empfing als der ausgewählte Botschafter von Mutter Maria, war die innere Erleuchtung, die er empfing. Seit den Erscheinungen verbrachte er sein Leben ausschliesslich als Klosterbruder bzw. Einsiedler. Kurz darauf beginnt der Bischof mit dem Bau einer neuen Kapelle. Auf dem Mantel, eine sogenannte Tilma, blieb das Bild von der Erscheinung erhalten, trotz der 'Unfälle', die damit passierten. Nach den Erscheinungen in Guadalupe, bekehrten sich neun Million Menschen zum christlichen Glauben in zehn Jahren. Der Name Guadalupe kann aus dem aztekischen "quatlasupe' - Sie, Die die Schlange zertritt, abgeleitet werden. Die Botschaften die Mutter Maria in Guadalupe gab, sind aufgeschrieben in der Nican Mopohua, geschrieben in der lokalen Indianersprache. [18]

Die Erscheinung ist inzwischen offiziell als wahr anerkannt worden. Vierundzwanzig Päpste haben unsere Liebe Mutter von Guadalupe geehrt. Papst Johannes Paulus ll hat den Wallfahrtsort vier Mal besucht, 2002 zum letzten Mal. Der Festtag von Maria von Guadalupe ist der 12. Dezember; sie ist zur Patronin von Amerika ernannt worden. Die Erscheinung inspirierte Millionen Indianer, während und nach Diego's Leben, sich der römisch-katholischen Kirche anzuschliessen. Kirchliche Autoritäten verfügen über genügend historische Dokumente, womit das Leben von Juan Diego und die besonderen Geschehnisse rund um und nach den Erscheinungen bewiesen werden können. Juan Diege war ein demütiger und frommer Mensch. Er lebte und kämpfte für Christus. Er verstarb im Jahr 1548 im Alter von 74 Jahren. Er wurde eine populaire Persönlichkeit in ganz Lateinamerika. Im Jahr 1737 wurde die Heilige Maria von Guadalupe die Patronin von Mexico, 1910 von Nord-und Südamerika, und 1935 von den Philippinen. Juan Diego Cuauhtlatoatzin wude in der ersten Kirche begraben, die der Jungfrau geweiht wurde. Am 6. Mai 1990 wurde Juan Diego von Johannes Paulus ll selig gesprochen und zwölf Jahre später am 31. Juli 2002 wurde er in der grossen Basilika der Heiligen Jungfrau von Guadalupe durch Papst Johannes Paulus ll heilig gesprochen. Der Papst nutzte die Gelegenheit, um die anhaltende Diskriminierung der Indianer zu kritisieren. Er plädierte für ein "besseres Mexico mit mehr Gerechtigkeit und Solidarität." Am 12. Dezember feiert man das Fest der Jungfrau Maria von Guadalupe, die Schutzpatronin von ganz Mexico. Tausende Menschen gehen dann in die Basilika in Mexico- Stadt. Das Heiligtum Unserer Lieben Mutter van Guadalupe liegt 15 Kilometer nördlich von Mexico- Stadt entfernt. Da stand auch die alte Basilika aus dem 16. Jahrhundert. Diese wurde 1974 durch eine neue Kirche ersetzt, weil die alte einzustürzen drohte. Guadalupe ist der grösste Marienwallfahrtsort der Welt. Jährlich wird dieser von 20 Millionen Pilgern besucht. Neun Millionen Azteken wurden in einigen Jahren römisch-katholisch. An einem Tag wurden manchmal mehr als 14.000 Menschen von zwei Priestern getauft. Über Maria von Guadalupe ist 1991 das Buch erschienen:"Das Wunder von Guadalupe", herausgebracht bei Hovine, Marquain Belgien. [19]

Calderóns Komödie "La aurora en Copacabana" handelt von einer Marienerscheunung auf der Copacabana-Halbinsel am Ufer des 3810 m hoch gelegenen Titicaca-Sees in Bolivien an der Grenze zu Peru. Der Ort gilt als der bedeutendste Wallfahrtsort Boliviens. Dort befindet sich in der Basilika von  Copacabana die Virgen Morena, Virgen de Copacabana genannt. Die Figur wurde 1576 von Francisco Tito Yupanqui, einem Enkel des Inka-Herrschers Huayna Cápac, aus dunklem Holz geschnitzt und hat eine Krone aus purem Gold. Zusammen mit Guadelupe in Mexiko handelt es sich hier um die älteste Marienverehrung in Amerika.  [20]
 
 
 
 
 
 
 

Anmerkungen

[1] Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1191; Thomann, Björn, Peter Paul Rubens, in: Internetportal Rheinische Geschichte, abgerufen unter: http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Persoenlichkeiten/peter-paul-rubens (abgerufen am 12.01.2021) sowie KurseNr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 586 Tizian, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 589 Albrecht Dürer, Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Ib.
[4] Ib.
[5] Vgl. Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1191; ANGELIKA MICHAEL, Rubens’ Inmaculada im Prado: Zur Sinnkomplexität eines Marienbildes, Kunstgeschichte Open Peer Reviewed Journal, www.kunstgeschichte-ejournal.net, sowie Kurse Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers (I, 3-24), Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I: Summa contra Gentiles, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 512 Novalis, Ib.
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Ib.
[9] Ib.
[10] Ib.
[11] Ib.
[12] Ib.
[13] Vgl. Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1206; Siegfried Hofmann 1991: Die Jesuiten in Ingolstadt, S. 68-71; Ders. 1996: Maria de Victoria, Ingolstadt S. 129/130; Clemens Kieser 1998: Die Memorialmonstranzen von Ingolstadt und Klosterneuburg. Studien zur Ikonologie der barocken Goldschmiedekunst. Tübingen (Zugl. Univ. Diss. Braunschweig); Rezension von Fritz Grosse: Memorialmonstranzen. In: Weltkunst, 12 (2000); Clemens Kieser 1996: Seeschlacht mit Realpräsenz. Ikonologische Studien zur Ingolstädter Lepanto-Monstranz, 1708. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums; Ders. 1995: „Künstliche Arbeit und schönste Gedankhen“ - Bild, Kult und Rhetorik: Die Lepanto-Monstranz in ihrem zeitgenössischen Kontext. In: Sammelblatt des Historischen Vereins Ingolstadt, 104 (1995) 
[14] Ib.
[15] Ib.
[16] Ib.
[17] Vgl. Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1208 und Kurse Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 650 Calderón de la Barca IV, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Ib.
[18] Ib.
[19] Ib.
[20] Ib.
 
 

Der Hl. Georg, aus der damals überwiegend christlichen Türkei (griechisch-byzantinisch, der Name Türkei existierte noch nicht) stammend, war ein römischer Offizier. Er starb um 304 unter Kaiser Diokletian durch Enthauptung in Kappadozien oder Lydda und wird bereits seit dem 4. Jahrhundert verehrt. Georg ist Namensgeber des Landes Georgien. Er war Schutzpatron von Richard Löwenherz. Verschiedene Orden, wie der Hosenbandorden, der auch Orden des hl. Georg in England genannt wird, das Georgskreuz, z.B. in der Flagge Englands, oder die Georgsmedaille leiten ihre Bezeichnung von dem Heiligen ab. Gedenktag ist der 23. April. Die bekannte Legende, die Darstellung des hl. Georg als Ritter, der einen Drachen mit einer Lanze durchbohrt und tötet, nachdem sich das dortige Volk zum Christentum bekehrte, ist auch heute aktuell, denn der Kampf gegen den Drachen, der Luzifer bzw. Allah symbolisiert, scheint in der heutigen Türkei und Aserbaidschan fast verloren; es gibt dort fast keine Christen mehr. Der hl. Georg konnte den Drachen nur besiegen, weil die Menschen sich dort zum Christentum bekannten; heute sind die Menschen in der Türkei und Aserbaidschan Muslime, ehemalige Kirchen verfallen und werden nicht für den Gottesdienst genutzt, sondern in Moscheen umfunktioniert um Luzifer oder Allah anzurufen. Mit Calderón könnte man fragen: wie nennt man, wenn ein türkischer oder Aserbaidschanischer Präsident mit Drohnen christliche Nachbarländer überfliegen und angreifen lässt? "bandido monstruo asaltas sus confines" (Monsterbandit stürmt seine Grenzen). Das erinnert an die Vorgeschichte Georgiens, das über 400 Jahre lang unter islamischer Herrschaft stand. Der Sultan der Seldschuken, Mahmud II sammelte 1121 ein gewaltiges islamisches Heer unter Führung von Naim al-Din Ilghazi bin Artuq, Emir von Aleppo, um in Georgien einzufallen. Der Legende nach griff der Heilige Georg auch bei späteren Kämpfen gegen muslimische Invasoren ein, z.B. soll er am 12. August 1121 an der Schlacht gegen die Seltschuken die Georgier zum Sieg verholfen haben. Der Ausgang der Schlacht am Didgori ermöglichte die Rückeroberung von Tiflis und weiter Teile des Kaukasus, die unter islamischer Vorherrschaft standen. Der Sieg gegen eine islamische Übermacht, welcher von Zeitgenossen als übernatürliches Wunder gepriesen wurde, begründete die mittelalterliche Blütezeit Georgiens und nimmt heute noch einen wichtigen Platz in der georgischen Identität ein. Vgl. Kurse Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 650 Calderón de la Barca IV, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur,  Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Viele Marienbilder wie La Inmaculada Concepción von Jusepe de Ribera, Peter Paul Rubens, Lucas Valdéz (1661-1725), Michiel Snyders, Schelte Adamsz Bolswert oder Cosmas Damian Asam (1718-20, Benediktinerabtei Weingarten) zeigen Maria, auch mit ihrem Sohn auf dem Arm, über dem Drachen bzw. über den am Boden liegenden Feinden (z.B. Moslems bzw. Türken) stehend. Christus wird später sagen: «Contra mí es quien no es conmigo» ("Gegen mich ist, wer nicht bei mir ist"),  wer gegen Christus handelt, wie die Antichristen und Muslime, wird mit "el reino de Belcebú" (dem Königreich Beelzebub) untergehen; über "Belcebú" (Beelzebub), "Demonio" (Teufel) oder die Zeichen der Muslime (Halbmond, Moschee, Allah, Mohammed) kann man sagen, dass sie "diabólicos" (teuflisch) sind: "no son divinos portentos,  / sino diabólicos, pues  / los haces, ya lo sabemos,  / en virtud de Belcebú." (dass diese Zeichen, keine göttlichen Zeichen sind, sondern teuflisch, na ja, sie handeln, wie wir bereits wissen, im Auftrag von Beelzebub). Osmanen oder Muslime versuchten immer wieder gegen die Christen zu kämpfen, dabei hatte doch schon Cervantes in seinem Don Quijote (I, 18) die Nutzlosigkeit des islamischen Glaubens an Hand des feindlichen Königs Ali fanfarón (wörtlich: Ali der Angeber oder das Großmaul) beschrieben, Das Heer der Muslime enpuppt sich später als Schaf- und Hammelherde, die hinter dem Leithammel Alifanfarón bzw. dem "falschen Propheten Mohammed" hinterherläuft.

Nicht Ethnien sind entscheidend, also zu fragen, wer ist türkisch oder maurisch, reicht nicht aus, denn es gibt auch türkische oder afrikanische Christen, sondern man muss fragen, welcher Dieb ist so boshaft: "¿cuál de aquestos ladrones es el malo? " (Welcher dieser Diebe ist der Böse?), dass er Kirchen, Gott und Himmel für sich beansprucht und stiehlt wie der Muslim, der seinen Allah mit seinem falschen Mohammed an die Stelle Gottes setzt: "¡por Jesucristo!,  que son ladrones del cielo" (bei Jesus Christus! Wer sind Diebe des Himmels?). Dann kann man wirklich ausrufen: "¡Qué gentil bellaquería!" (Was für eine heidnische Spitzbüberei!) Noch heute versuchen Islamwissenschaftler Allah an die Stelle Gottes zu setzen und stoßen dabei in Europa nicht auf taube Ohren. Sogar Kindern wird die Irrlehre verabreicht, obwohl sie noch "tiernas flores" (zarte Blumen) sind; dabei müssen sie vor den "aires impíos" (gottlosen bzw. ruchlosen Lüften) der islamischen Irrlehre geschützt werden. Vgl. Kurse Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Das Fest der allerseligsten Jungfrau Maria vom Rosenkranz (Festum Beatae Mariae Virginis a Rosario), kurz Rosenkranzfest genannt, wird in der Liturgie der katholischen Kirche am 7. Oktober gefeiert.  Das Rosenkranzfest wurde von Papst Pius V. (Papst 1566–1572) als Gedenktag Unserer Lieben Frau vom Siege eingeführt zum Dank für den Sieg der christlichen Flotte über die Türken in der Seeschlacht von Lepanto (7. Oktober 1571). Schon 1573 wurde es von Papst Gregor XIII. in Unsere Liebe Frau vom Rosenkranz umbenannt. Im Jahre 1716, nach dem Sieg der kaiserlichen Truppen unter dem Kommando des Prinzen Eugen von Savoyen über das Osmanische Reich in der Schlacht von Peterwardein, damals Königreich Ungarn, wurde das Fest für die ganze Kirche vorgeschrieben. 

Viele Marienbilder wie La Inmaculada Concepción von Jusepe de Ribera oder Peter Paul Rubens zeigen Maria, auch mit ihrem Sohn auf dem Arm, über dem Drachen bzw. über den am Boden liegenden Feinden (z.B. Moslems bzw. Türken) stehend. Helfend schwebt Maria in den Wolken auch über der Schlacht von Lepanto gegen die Türken und erhält vom Erzengel Michael den Lorbeerkranz des Sieges überreicht. Rufen wir sie um Fürbitte an, so wird auch uns der Sieg über die Versuchungen des Alltags gelingen. In der höchsten Ebene unter dem krönenden Kreuz schwebt in einem Wolkenkranz die Taube des Heiligen Geistes; vertrauen wir auf die Lehren, welche uns Jesus Christus überbracht hat und hören wir auf die vom Heiligen Geist beseelten Worte des Priesters", so können wir uns sowohl von den ungläubigen Türken als auch von unseren Sünden befreien. „Das gestiftete Hochaltarbild fand 1717 im neuen Hochaltar des Oratoriums der Bürgerkongregation „Maria de Victoria“ Verwendung. Es wurde von 4 knieenden Türken getragen. Auch die Monstranz der Kongregation (heute in der Kirche „Maria de Victoria“) von Johannes Zeckl (1708) zeigt Maria und die Seeschlacht von Lepanto, den Fuss hatte ein knieender Türke gebildet, selbst die verlorene Schiffskanzel hatte das Motiv der Seeschlacht aufgenommen.“ Aufs Ganze freilich war das Oratorium ein «theatrum« der Seeschlacht von Lepanto. "Im Hochaltar trugen, wie schon gesagt, vier kniende Türken das Bild Marias vom Siege, dargestellt ist ihr Eingreifen bei der Seeschlacht von Lepanto, in der »Lepantomonstranz« trug ein kniender Türke das Relief, das die Seeschlacht zeigte, die Schiffskanzel fügte sich ein. Maria als hilfreiche und mächtige Fürsprecherin und Helferin: Das war in der langen Zeit der Bedrohung des Abendlandes von bleibender Aktualität, die Schlacht von Lepanto ein Ereignis, das auch den handfestesten Bürger ansprechen musste." Vgl. Kurse Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 598 El Greco, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Akademie der Kunst und Philosophie / Acadmy of Arts and Philosophy / Academia de Artes y Filosofía
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Solowjew, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie