Akademie der Kunst und Philosophie | Academy of Arts and Philosophy
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Kurs Nr. 589 Albrecht Dürer 


Bei seinem Aufenthalt in Venedig 1506 schrieb Albrecht Dürer nach Nürnberg: „hie bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer.“
Albrecht Duerer, Selbstportrait

 

 
 
 
 
 

 

Aus dem Inhalt:

In Venedig entsteht der moderne Künstler als Unternehmer. Albrecht Dürer war verblüfft über die Wertschätzung, die den Künstlern in Italien entgegengebracht wurde. Bei seinem Aufenthalt in Venedig 1506 schrieb er nach Nürnberg: „hie bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer.“ Tizians Arbeitsweise schlägt ein neues Kapitel auf. "Ausgebildet in der Werkstatt Giovanni Bellinis, dem Staatsmaler der Republik Venedig, arbeitet er für die Höfe von Ferrara und Mantua, wo Kaiser Karl V. bei seinem Besuch auf den Künstler aufmerksam wird. Es folgen Aufträge seitens des Herzogs von Urbino. Als Porträtist wird Tizian bald in ganz Europa geschätzt; zu seinen Kunden gehört eine Klientel, die sich militärisch auf Schlachtfeldern trifft, wie der französische König François I., Erzrivale des Kaisers. Der internationale Stil der venezianischen Renaissance fördert, jenseits strittiger Hegemonialinteressen der Mächtigen, ein Geschmacksmonopol in der Hand weniger Künstler. Tizian ist einfach zu beliebt, um nur einem Herrn dienen zu können. Er betreibt seine Werkstatt in Venedig, das er nur zeitweise verlässt, um mit den Auftraggebern in Kontakt zu treten. 1548 weilt er in Augsburg, wo der Kaiser den Reichstag hält und der Maler die Porträtsitzungen für die teilnehmenden Würdenträger. So verkörpert Tizians Kunst das historische Apriori einer Epoche, Inbegriff ästhetischer Distinktion seiner Zeit, erhaben über das politische Tagesgezänk seiner Porträtierten." [1]

Der entscheidende Unterschied zu Florenz ist kultursoziologischer Natur. Raffael und Michelangelo waren Hofleute, die ihre besten Werke für den Papst ausführten. Die Ausmalung der Stanzen, das Julius-Grabmal, die Kuppel des Petersdoms sind standortgebundene Werke. "Die Venezianer arbeiteten hingegen für den Markt. Gewiss, Freskomalerei war nicht ratsam in der Lagunenstadt mit feuchtem Klima, in deren Pfahlbauten sich das Salz in die Wände frisst. Aber Öl auf Leinwand ist das geeignete Medium für bewegliche Luxusware." [2]

2019 wird der 450. Todestag von Pieter Bruegel dem Älteren (1525/39 bis 1569) gefeiert. Doch Brüssel, Bruegels letzte Wahlheimat, stellt seine Werke lediglich in einer digitalisierten Version aus und erweist stattdessen mit der weltweit ersten umfassenden Werkschau seinem Vorgänger Bernard van Orley (1488 bis 1542) die Ehre. Der in Brüssel geborene und sein Leben lang dort arbeitende Bernard van Orley hat wie kaum ein anderer Künstler das künstlerische Erscheinungsbild der Stadt während der Regierungszeit von Karl V. geprägt. Als Hofmaler der Statthalterinnen Margarete von Österreich und Maria von Ungarn malte er zahlreiche Porträts, religiöse und mythologische sowie Jagd- und Kriegsszenen. Insbesondere entwarf er für den Hof große Bildzyklen für Tapisserien oder Glasfenster. [3]

Ein besonderes Verdienst Bernard van Orleys Arbeiten liegt darin, dass er die Erneuerungen der italienischen und deutschen Renaissance in die mittelalterliche flämische Tradition einführte – und das, obwohl er selbst Italien niemals bereiste. Bereits hier zeigt sich der Unterschied zu seinem Landsmann Bruegel d. Ä., der das Land von 1552 bis 1554 bereiste, jedoch ungeachtet seiner Kenntnis der italienischen Renaissance weitgehend der flämischen Tradition treu blieb. Van Orley hingegen verdankt sein Wissen über die Renaissance vor allem zwei Ereignissen: dem Besuch Albrecht Dürers in Brüssel, der Anlass für einen intensiven persönlichen Ideenaustausch war, sowie der Begegnung mit den Tapisserien von Raffael, die in den berühmten Tapisserie-Werkstätten in Brüssel hergestellt und dort von Van Orley studiert wurden. Mit seinen ersten religiösen Werken, die für verschiedene Brüsseler Kirchen angefertigt wurden, wurde er schnell über die Grenzen der Stadt hinaus bekannt, Aufträge in Marchiennes, in Veurne und in Antwerpen folgten. Vor allem die Gegenüberstellung dieser Tapisserie mit Van Orleys gemalten Porträts von Mitgliedern des Habsburger Hofes
verdeutlicht die faszinierende Detailgetreue der dargestellten Personen wie auch die Genauigkeit der Naturbeobachtungen, die von Albrecht Dürer zur Perfektion gebracht wird. Brüssel war Anfang des sechzehnten Jahrhunderts für seine aus wollenen, silbernen und goldenen Fäden gewebten Tapisserien berühmt, die ob ihrer materiellen Kostbarkeit sowie ihrer technischen und künstlerischen Qualität damals ein entscheidender Antriebsfaktor für die lokale Wirtschaft waren. Auch wenn Van Orleys frühe Werke der mittelalterlichen flämischen Bildkomposition verpflichtet sind, werden vor allem in ihren architektonischen Elementen bereits erste Einflüsse der Renaissance sichtbar. [4]

1518 wurde Van Orley Hofmaler von Margarete von Österreich. Seine Porträts prägten in der Folge das öffentliche Bild der Statthalterin und wurden vielfach kopiert. Das kosmopolitische Milieu am Habsburger Hof ermöglichte ihm den Kontakt zu Künstlern wie Dürer, Jan Gossaert oder auch Tommaso Vincidor, einem Schüler Raffaels, der dessen Tapisserien er überwachte. Raffaels Tapisserie der Apostelgeschichte, die von Papst Leo X. 1514/15 für die untere Wandzone der Sixtinischen Kapelle in Auftrag gegeben und zwischen 1517 und 1520 in der Brüsseler Werkstatt Pieter van Aelsts hergestellt wurde, bildet im nordalpinen Europa sein wohl einflussreichstes Werk. [5]

Raffaels Einfluss zeigt sich in Dürers Werken und in Van Orleys Werken ab 1522. So zeugt etwa die einfache, klare Komposition mit wenigen monumentalen Figuren in „Christus im Garten Gethsemane“, Teil des vierteiligen Tapisserie-Zyklus der sogenannten „Quadratischen Passion“, vom Einfluss des italienischen Renaissancekünstlers. Van Orleys neuer Stil fokussierte einzelne zentrale Szenen, verband die Menschen mit der Landschaft und zeigt eine bis dahin ungekannte Form von Tiefe. Ebendiese einfache Komposition und die Konzentration auf wenige Figuren zeichnen auch das Werk Dürers aus. Dürer besuchte Brüssel 1520, und Van Orleys Werkgenese belegt den regen Austausch der beiden Künstler. [6]

Das Hauptwerk Van Orley, ein Wandelaltar mit „Hiob und Lazarus“, verdeutlicht das neue Selbstbewusstsein des Künstlers. Auf dem gemalten Boden steht in lateinischer Schrift: „Der Brüsseler Künstler Bernard von Orley machte dies am 4.Mai 1521“. Van Orley entwickelte hier seinen Stil weiter, indem er seine monumentalen Figuren in dramatische Szenen überführte. Die Komposition des gläubigen Hiob, der durch verschiedene Katastrophen von Gott getestet wird, atmet mit ihren robusten Figuren, dramatischen Posen und Architekturelementen den Geist der italienischen Renaissance des späten Raffael. [7]

Das Rosenkranzfest von Albrecht Dürer ist wohl eines der bekanntesten und wertvollsten Kunstwerke überhaupt. Dürer malte sich selbst auf diesem Bild als einen ganz hinten rechts vor einem Baum stehenden, extravagant gekleideten jungen Mann. Dieser beobachtet das Geschehen vor ihm und hält dabei eine Urkunde in seiner Hand, auf der Dürer seine Signatur platzierte. Über der in der Mitte unter einem Baldachin sitzenden Madonna mit dem Jesuskind schweben zwei Engel. Sie sind gerade dabei die Gottesmutter zu krönen. In der Menschenversammlung um sie herum knien der Papst zu ihrer Rechten und der Kaiser zu ihrer Linken. Der heilige Dominik erteilt den frommen Menschen gerade seinen Segen. Das Gemälde entstand 1506 in Venedig. Dürer malte es im Auftrag deutscher Kaufleute als Altarbild für die Kirche San Bartolomeo. Auch wenn er selbst die großen Siege gegen die Türken nicht mehr miterlebt hat, die Bedrohung Europas durch die Türken schon. In der ganzen christlichen Welt brandete Jubel auf, als man von dem Sieg von Lepanto gegen die Osmanen hörte. Der 7. Oktober wurde als das Fest “Maria vom Siege” gefeiert. Später wurde es in das “Rosenkranzfest” umbenannt. [8]
 
 

Anmerkungen 

[1] Ib; zu Albrecht Dürer, Giovanni Bellini, Tizian vgl. Kurse Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 586 Tizian. Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.; zu Raffael vgl. Kurs Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum. Ib.
[3] Science Review Letters 2019, 18, Nr. 1008 und FAZ 2019, Nr. 95; zu Bernard van Orley vgl. Kurs Nr. 603 Bernard van Orley
[4] Ib.; zu Renaissance-Malern vgl. Kurse Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 586 Tizian, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Ib.
[5] Ib.
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Zum Rosenkranzfest vgl. auch Kurs Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Ib.
 
 





Durer, Study of Hands, 1506
 


Dürer, junger Hase
 


Dürer, Käuzchen, 1505, Graphische Sammlung Albertina, Wien
 
 


Albrecht Duerer, Cervus Lucanus, 1505
 
 


Albrecht Duerer, Profil eines Ochsen
 


Albrecht Duerer, Löwe, 1521, Albertina, Wien
 


Albrecht Dürer, cupid the honey thief, 1514, pen and ink and watercolour on paper
 


Albrecht Dürer (1471-1528), Primula, 1526, watercolour on paper, National Gallery of Art, Washington DC
 
 


Albrecht Dürer, Selbstportrait 1498, 52x41 cm, Prado, Madrid
 


Albrecht Dürer, Portrait of a young Venetian Woman, 1505, Kunsthistorisches Museum, Vienna
 


Albrecht Dürer, Auferstehung
 


Albrecht Dürer, Pfingsten (Die Friedenstaube), Holzschnitt, ca. 1510,   Hamburger Kunsthalle
 
 
 


Albrecht Duerer, Die Jungfrau mit einer Sternenkrone auf der Mondsichel und Kopf eines türkischen Soldaten oder Sultan (The Virgin with a crown of stars on the crescent and head of a turkish soldier or sultan, 1508

Die Türken galten als Sklaven Muhammads, die leichtfertig glauben wie die Mohammedaner (Mahumetistae), die ungelehrten Fabeln folgten (indoctas fabulas secuti) statt die Geheimnisse der göttlichen Weisheit (divinae sapientiae secreta) zu ergründen (Thomas von Aquin); Félix Lope de Vega Carpio spricht in seiner Komödie LOS COMENDADORES DE CORDOBA von den Christen, die Spanien und Europa vor den islamischen Afrikanern, den Türken Asiens (Türkei, Aserbaidschan, Kasachstan, Kirgistan, Usbekistan) und den verkappten Muslimen verteidigen und retten müssen. Auch damals gab es einen Kulturkampf gegen den Islam bzw. die Türken, symbolisiert durch den Halbmond und den Türkenkopf, was viele Maler in ihren Bildern verewigten, so auch Albrecht Dürer; heute treten vor allem die „Islamistophilen“ für den konsequenten Schutz des Islamismus in Europa ein, vgl. Kurse Nr. 641 Lope de Vega (IV, 27), Nr. 500 St. Thomas von Aquin (I, 4), Nr. 641 Staats- und Rechtslehre (III, 30-31). Akademie der Kunst und Philosophie
 
 


Albrecht Durer, The woman clothed with sun and the seven headed Dragon, 1497-98, Woodcut, The Metropolitan Museum of Art, New York

Die Frau auf der Mondsichel wurde als Jungfrau Maria, als Mondsichelmadonna mit Sternenkranz oder Krone, interpretiert, auch als Symbol für die vereinte Kirche. Viele Marienbilder wie La Inmaculada Concepción von Jusepe de Ribera, Peter Paul Rubens, Lucas Valdéz (1661-1725), Michiel Snyders, Schelte Adamsz Bolswert oder Cosmas Damian Asam (1718-20, Benediktinerabtei Weingarten) zeigen Maria, auch mit ihrem Sohn auf dem Arm, über dem Drachen oder Luzifer bzw. über den am Boden liegenden Feinden (z.B. die Hydra des Islamismus, muslimische Türken und Aserbaidschaner) stehend. Es sind die gleichen Feinde, die auch der heilige Georg und der heilige Michael bekämpfen. Vgl. Kurse Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 650 Calderón de la Barca IV, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV,   Akademie der Kunst und Philosophie 
 
 


Albrecht Durer, St. Michael fighting the dragon, 1498, Woodcut, staatliche Kunsthalle Karlsruhe
 
 
 
 


Albrecht Duerer,Christus in der Vorhoelle
 


Albrecht Duerer,Christus in der Vorhoelle
 
 
 
 
 


Albrecht Durer, Head of St. Mark, 1526, staatliche Museen Berlin
 
 


Albrecht Dürer, Selfportrait at 13, 1484, Albertina, Vienna Austria
 
 
 


Lucas van Leyden, Milchmagd, 1510; Damals war die Bienen- und Kuhzucht noch nicht ruiniert, z.B. durch das rBST, ein mit Hilfe gentechnisch veränderten Bakterien / Pilzen hergestelltes Rinderwachstumshormon, das Milch- und Fleischertrag bis zu 40 % steigert und eine enorme Tierquälerei darstellt
 


Lucas van Leyden, Mohammed and the Monk Sergius

Lucas Hugensz van Leyden, genannt auch Lucas von Leyden wurde Ende Mai/Anfang Juni 1494 in Leiden geboren; er starb Ende Mai/Anfang August 1533 und war ein niederländischer Maler und Kupferstecher der Renaissance. Anfangs hatte er seinen Vater Hughe Jacobsz zum Lehrer und erregte schon mit zwölf Jahren durch eine Darstellung der Legende vom heiligen Hubertus mit Wasserfarben auf Leinwand Aufsehen. Ein Blatt, den Mönch Sergius darstellend, welchen Mohammed in seiner Trunkenheit ermordete, das Lucas in seinem 14. Jahr stach, ist mit vieler Gewandtheit des Stichels ausgeführt. So wurde Mohammed zum Vorbild all jener Moslems, die bis heute christliche Mönche, Pfarrer und Bischöfe ermordeten. 1509 erschienen von ihm neun Stiche in Form runder Medaillons, mit Szenen aus der Lebensgeschichte Christi; 1510 ein Stich, auf welchem eine nackte Frau einen Hund von Insekten befreit, das zu seinen seltensten Blättern gehört. Nach dem Tod seines Vaters genoss Lucas noch den Unterricht des Malers Cornelis Engelbrechtsen. 1510 erschien sein Ecce homo, und schnell folgte jetzt ein Kunstwerk dem anderen. Seine größte Komposition ist der Kalvarienberg (1517), welcher wegen des Reichtums an Figuren (80) für sein Meisterstück gehalten wird. 1521 traf Albrecht Dürer mit ihm in Antwerpen zusammen, in dessen Malergilde Lucas 1522 eingeschrieben wurde. 1527 bereiste er Belgien in Gemeinschaft mit Jan Mabuse und trat mit großem Luxus auf. Jene Reise jedoch zog ihm eine Krankheit zu, die ihn nicht mehr verließ. Seine letzten sechs Lebensjahre brachte er auf dem Krankenbett zu, vermochte jedoch auch in liegender Stellung zu zeichnen oder in Kupfer zu stechen. Auch malte er in dieser Zeit (1531) noch sein letztes Ölgemälde mit der Darstellung der Blindenheilung durch Christus (Eremitage zu Petersburg). Die Technik in seinen Gemälden ist fein und sorgfältig. In seinen letzten Bildern, z. B. dem Triptychon mit dem Jüngsten Gericht in der Mitte und Hölle und Fegefeuer auf den Flügeln, im Stadthaus zu Leiden, erkennt man ein Bestreben, sich den Italienern zu nähern. Seine Kupferstiche und Holzschnitte (über 200) zeugen von außerordentlicher Leichtigkeit und doch großer Sorgfalt in Handhabung des Grabstichels; er stand darin unter dem Einfluss Dürers. An feinerem Gefühl und Mannigfaltigkeit der Erfindung steht er hinter diesem zurück, übertrifft ihn aber in malerischer Behandlung und Reichtum der Komposition. Hauptblätter sind außer den genannten: Die Auferweckung des Lazarus (1508), Die Versuchung des heiligen Antonius (1509), Die Milchmagd (1510), Die Anbetung der Könige (1513), Esther vor Ahasver (1518), Maria Magdalena (1519), Kaiser Maximilian (1520), die Genrebilder: Der Zahnarzt, Der Chirurg sowie Der Eulenspiegel.
 
 


Lucas van Leyden, Last Judgement (detail)
 


Hans Memling, das juengste Gericht
 


Giotto Giudizio Universale, 1303-5, Affresco, Padova, Cappella degli Scrovegni

Im Fresko des Giotto di Bondone sitzt in der Mitte Christus und hält Gericht; rechts unten ist Satan bzw. Luzifer oder Allah zu sehen, der die Seelen der Abtrünnigen frisst und natürlich die, die ihre Seele dem Teufel bzw. Luzifer oder Allah verkauft haben. Ähnlich haben andere Maler wie Fra Angelico, Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Hans Memling, Giovanni da Modena die Hölle dargestellt. Auch in Dantes "göttlicher Komödie" (Canto XXXIV des Inferno) befindet sich Luzifer ganz unten im Zentrum des Inferno. Er ist die Fratze der göttlichen Dreieinigkeit und hat drei hässliche Gesichter; das vordere ist rot und bedeutet das Gegenteil der göttlichen Allgüte, den Urhass, das rechte, weißlich gelb, dürfte das Gegenstück der Allmacht, die Ohnmacht, sein, das linke, schwarz, das Gegenteil der Allwissenheit, die absolute Unwissenheit. Für viele Dichter wie Lope de Vega, Calderón und Cervantes sind diese Eigenschaften im islamischen Allah vereint: so sagt Cervantes zum Beispiel, die Wahrheit zeige sich nur ohne Allah, auch sein Rat sei falsch gewesen und er dachte, wer hat denn den Feigling beraten ("porque pensaba que a un cobarde aconsejaba"); Wer auf Allah hört, wird vom Teufel eingekleidet, wie ALIMUZEL bekennt: "¡El diablo se me reviste!" (Der Teufel verkleidet mich!). In einer Komödie fragt Cervantes: "Que piensa el turco que el cielo" (Was denkt der Türke über den Himmel?), Allah, habe als Höllenfürst im Himmel nichts verloren; aber sie sehen, wie es förmlich Christen aus dem Himmel regnet und erstaunt erkennen sie ihre Angst: "que piensa el turco que el cielo cristianos llueve, y se asombra. Reconocido su miedo". Andernorts heißt es, Verräter seien nur noch gut für Allah oder Beelzebub: "Cubre el traidor sus malas intenciones con rostro grave y ademán sincero, y adorna su traición con las razones de que se precia un pecho verdadero" (Der Verräter deckt seine bösen Absichten ab mit einem ernsten Gesicht und einer aufrichtigen Geste, und schmückt seinen Verrat mit Gründen die von einer wahren Brust geschätzt werden); in der Sekte des Islam leben ("en vuestra secta vive") ist trostlos und nur schlecht erzogene Frauen oder Männer konvertieren zum Islam. Lope de Vega sagt in einer seiner Komödien, Allah sei aus dem Schlamm geboren wie seine Seelen, seine "los villanos almohades" (Almohaden-Schurken), "hombres del diablo" (Teufelsmänner) und Schlamm-Könige. Ohne den christlichen Glauben gebe es keine Ritterlichkeit. Wer Gott habe, sei ein Ritter, wer ihn nicht habe sei ein Hund, ob er Muhammad sei oder ein Doktor nach islamischem Recht: "¡Sin mi fe no hay hidalguía!... / Quien tiene a Dios es hidalgo, / quien está sin él es perro. / ¡Moros, en esto me encierro! / ¡Lo que soy cristiano, valgo!... / ¿Quién queréis ser siendo moros? / ¿Sois Mahoma o alfaquíes (doctor de la ley musulmán)?. Wenn Christen im Namen des Islams getötet werden, sind Mauren und Türken glücklich und zufrieden: "Queda el moro muy gozoso / del injusto y crudo hecho; / el turco está satisfecho" (Der Maure ist sehr glücklich durch die ungerechte und grobe Tat; der Türke ist zufrieden). Grundsätzlich galt und gilt daher, was AURELIO und FRANCISCO sagen, die sich über Kinder und Jugendliche unterhalten, die aus Unwissenheit zum Islam übertreten, weil sie mit Geschenken geködert werden; sie kommen zu dem Schluss, dass, wer zum Islam übertritt "ha dado el ánima a Satanás" (seine Seele Satan gegeben hat). Später wird festgestellt, "que aquí el demonio tiende, con que toma / a muchachos cristianos y aun a viejos. / ¡Oh secta fementida de Mahoma" (der Teufel neigt dazu, christliche Jungen und sogar alte Männer zu nehmen. O zementierte Sekte Mohammeds!); der Islam sei eine Krankheit, die geheilt werden müsse.

Der Komiker TELLO schwärmt in Félix Lope de Vega Carpio's Komödie, LA NOCHE DE SAN JUAN, ähnlich wie Dante von seiner Poesie, die nicht nur moralische Philosophie sei, sondern neben schweren Urteilen auch "hermosura e invención" (Schönheit und Erfindung) sowie Fabeln enthalte wie die des Phönix oder des "basilisco el hombre", des Basilisken, der jeden tötet, der seinen Namen bzw. den des Mohammed beleidigt, so wie der "basilisco el hombre", der Moslem, der in Frankreich einen Lehrer geköpft hatte, weil er im Unterricht Mohammed-Karikaturen gezeigt hatte. In einer anderen Komödie sagt er, wenn allerdings der Teufel (Allah) seinen Stuhl versuche im Himmel aufzustellen, sehne er sich immer wieder in die Türkei zurück: "se le antojara en Turquía". Es ist kein Wunder, dass Mohammed und seine Anhänger, bzw. die, die sich als "Esclava de Mahoma" (Sklave Muhammads) bezeichnen, sich im Inferno befinden; Vorwürfe gibt es genug, nicht zuletzt, dass die Muezzinrufe den Himmel beleidigen ("ofendiendo al cielo"). In seiner Komödie LOS ESCLAVOS LIBRES sagt er: "¡Y mira que es risa aquesto de Mahoma! (Und schauen Sie wie wir Muhammad hier auslachen!); der Wert Allahs zeige sich bei Raubzügen. Könnte Muhammad den Menschen helfen? "Hágalo Dios, Zulema, que Dios puede; que aqueso de Mahoma es disparate. (Gott tut es, Zulema, denn Gott kann es; dass Muhammad es könnte, ist Unsinn), Zulema: er solle Muhammad nicht ein Schuft oder Spitzbube sein lassen: "e no decer Mahoma estar beliaco". Viele Muslime denken immer noch: "E ¿qué dirá Mahoma?" (Und was wird Muhammad sagen?), "Yo te juro que él no te diga nada" (Ich schwöre dir, dass er Ihnen nichts sagen wird), denn es handelt sich um "la secta falsa del vil Mahoma" (die gefälschte Sekte des abscheulichen Muhammad), vgl. Kurse Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 562 Dante Alighieri, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 558 Calderon de la Barca, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 557 Ludovico Ariosto, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 


Albrecht Dürer, turkish Horseman, 1510, Watercolor and Gouache on paper, Albertina, Vienna
 


Albrecht Dürer, Martyerdom of the Ten Thousand, 1508, detail, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Die Zehntausend Märtyrer am Berg Ararat, getötet vom persischen König Saporat im Auftrag der römischen Herrscher Hadrian und Antonius. Dürer hat die Orientalen als Türken dargestellt, da zu seiner Zeit die Türken mehr und mehr eine Bedrohung für Europa darstellten. Seit der Einnahme Konstantinopels 1453 durch Sultan Mehmed II. Fatih (1431-1481) war die osmanische Flotte die bestimmende Macht im Mittelmeer geworden. Sie bot Spanien kräftig Paroli, auch mit Hilfe jener muslimischen Vasallen, die nach den Eroberungszügen unter Sultan Selim und seinem Nachfolger Suleyman dem Prächtigen nach 1517 in Nordafrika der Hohen Pforte dienten. Maler wie Dürer und Schriftsteller wie Lope de Vega nahmen die Türken fortan aufs Korn und verewigten sie als grausame und lächerliche Figuren in ihren Werken. In Lope de Vegas Komödien wird Suleiman der Prächtige entweder als Hund betitelt (La santa Liga) oder lächerlich gemacht (LA BUENA GUARDA); hier wird der türkische Sultan Suleiman der Prächtige als Affe auf Kokain vor dem Spiegel beschrieben: "indem er seinen Mund öffnet, macht er drei oder vier Gesten, sehr verrückt und verzerrt wie ein Affe auf Koks; und mit einem Zahntuch pflegt er seine Schwerter, ... Und danach legt er oben zwei Schichten Suleiman ("capas de solimán"), so dass auch die Blinden ihn sehen können... und er verbringt auf seinem Kopf weitere zwei Stunden, Weben von Krawatten, in denen zusammenfällt Unwissenheit und Einfachheit; und auf beiden Seiten wird er beraten, und zwar so ordentlich, dass der Spiegel gähnt vor Müdigkeit; wenn dann das Kleid kommt, und obendrein setzt er die Mitgift auf, auch wenn sich die Stadt aufregt und der Mann nicht fröhlich ist; wenn er dann mit dem Gold seine Brust zeigt wie eine Küchenanrichte und dann der Geruch nach Geruch nach Verbranntem herauskommt, so dass er aussiet wie "el pabellón de Holofernes" (der Pavillon des Holofernes). Zwei Frauen werden gewarnt, sie sollten nicht so viel Zeit vor dem Spiegel verbringen wie Suleimann der Prächtige sonst hätten sie keine Zeit für die Messe, was ihnen die ewige Fürsorge kosten könnte, so dass sie wie Suleiman in der Hölle landen." Vgl. Kurse Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 641 Lope de Vega III, Ib.
 


Albrecht Dürer, Martyerdom of the Ten Thousand, 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienna
 


Albrecht Dürer, St Jerome, 1497
 


Dürer, Christ among the doctors, 1506, detail, oil on panel, Museo Thyssen B, Madrid
 


Albrecht Dürer, Christ among the doctors, 1506, oil on panel, Museo Thyssen B, Madrid
 


Albrecht Duerer, Rosenkranzfest, 1506, Detail, Národni Galerie, Prag
 


Albrecht Duerer, Rosenkranzfest, Feast of the Rose Garlands, 1506, detail, Národni Galerie, Prague

Auch wenn Albrecht Duerer die großen Siege gegen die Türken nicht mehr miterlebt hat, die Bedrohung Europas durch die Türken schon. So hat er die Türken in seinen Werken lächerlich gemacht und sozusagen den Gedenktag unserer lieben Frau vom Rosenkranz vorweggenommen. Das Fest wurde von Papst Pius V. zum Dank für den Sieg über die Türken in der Seeschlacht bei Lepanto (7. Oktober 1571) eingeführt und nach dem Sieg über die Türken durch Prinz Eugen von Savoyen bei Peterwalden in Ungarn am 5. August 1716 für die ganze Kirche vorgeschrieben.

1697 wird Prinz Eugen von Savoyen (1663-1736) Oberbefehlshaber des kaiserlichen Heeres. Der Großneffe Mazarins ist seit 1683 in österr. Dienst, nachdem er von Ludwig XIV. seiner kleinen Gestalt wegen abgewiesen worden war. 1697 schlägt Prinz Eugen von Savoyen die Türken vernichtend bei Zenta und erobert Sarajewo. 1716-18: Im 3. Türkenkrieg siegt Prinz Eugen bei Peterwalden, Temesvar und Belgrad. 1700-40 Feldherr und führender Staatsmann der neuen Großmacht ist Prinz Eugen. Wien wird politischer, wirtschaftlicher und kultureller Mittelpunkt des Reiches. Die Grundlagen für den wissenschaftlichen Aufschwung legt Leibniz. "Das sogenannte Einrichtungswerk (1689) schafft die Voraussetzung zur Kolonisation der durch die Türkenherrschaft entvölkerten Donau-Gebiete." Leibniz schlägt ein Dreierbündnis vor zwischen Deutschland, dem Kaiser und dem Zaren. Der Kaiser könne die Truppen und der Zar die Flotte stellen. "Das wäre eine Unternehmung ganz im Stile der alten Ritter der Tafelrunde, die für die Damen kämpfen." Der Kaiser ernennt Prinz Eugen zum Oberkommandierenden in Ungarn. "Die Kampagne gegen die Osmanen sollte wieder aufgenommen werden, nicht nur um einen sehr instabilen und damit langfristig gefährlichen Zustand zu beseitigen, sondern auch, weil aus dem Osten die Kunde kam, dass Sultan Mustafa II., der seit 1695 an der Spitze des Osmanischen Reiches stand, mit einer großen Heeresmacht aufgebrochen sei, um die Schande von Wien zu tilgen und die als 'Goldener Apfel' verklärte Stadt in einem dritten Anlauf endlich zu gewinnen. Prinz Eugen, der die fortwährende Finanzknappheit des Kaisers realistisch einschätzte und wusste, das aus dem schwerfälligen kaiserlichen Regierungsapparat nicht mehr zu gewinnen war, sammelte alle verfügbaren Truppen des ungarischen Raumes und nahm sie unter eine strenge Disziplin, die aber auch der Fürsorge für die Soldaten nicht entbehrte. Nie waren für ihn die Truppen nur Menschenmaterial, die man beliebig in der Schlacht opfern konnte. Der Prinz dachte und handelte stets als überzeugter Christ, der sich vor Gott für das Leben und das Wohl seiner Soldaten verantwortlich fühlte. Krieg war für ihn weder Selbstzweck noch Mittel für die eigene Macht, sondern ein Widerfahrnis, das einem auferlegt wurde. Als äußeres Zeichen seiner Haltung trug der Prinz eine Abbildung der Marienzeller Madonna über dem Herzen auf seinem Brustpanzer." Es schien ein Siegesmarsch zu werden für die Türken: Etwa 100000 Mann zogen von Belgrad aus nach Norden, (Prinz Eugen von Savoyen hatte weniger als die Hälfte zur Verfügung) und waren gerade dabei, nahe Zenta die Theiss zu überqueren (11. September 1697). Die Kavallerie zuerst, dann auf einer Behelfsbrücke der Sultan mit der Artillerie und dem Tross - sie alle hatten schon das gegenüberliegende Ufer erreicht. Danach sollten die Fußtruppen folgen. Diesen Augenblick nutzte der Prinz zum Angriff. Die Osmanen waren darauf völlig unvorbereitet, und so wurde ihre Infanterie ein leichtes Opfer der Österreicher. Mit Recht nannte man die Schlacht von Zenta eine Entscheidungsschlacht. Prinz Eugen von Savoyen entschloss sich angesichts der bereits vorgerückten Jahreszeit, mit einer stark verkleinerten Truppe den Fliehenden nachzusetzen und drang dabei tief nach Bosnien vor. Dabei eroberte er auch Sarajewo, das er plündern und niederbrennen ließ, nachdem es von der türkischen Bevölkerung verlassen worden war. Als er in sein Winterquartier aufbrach, führte er eine große Schar von Christen mit, die unter der osmanischen Herrschaft hatten leben müssen und nun die Chance nutzten, in sichere Gebiete umzusiedeln. Die Erfolge Habsburgs im Großen Türkenkrieg konnten nicht darüber hinwegtäuschen, dass die leeren Kriegskassen eine Fortführung des Befreiungskampfes auf dem Balkan und, dem früheren griechischen Gebieten inkl. Konstantinopel und Kleinasien als Ziel nicht zuließen. Dennoch bedeutete der Große Türkenkrieg eine schwere Niederlage für das Osmanische Reich: es musste Gebietsverluste in einem Vertrag anerkennen und die Offensivkraft, um in das Herz Europas vorzudringen, hatte es für immer verloren. Der Niedergang der Osmanen war zwar eingeleitet, aber noch lange nicht vollendet, Südosteuropa war noch nicht befreit, also z.B. Griechenland, Konstantinopel, die kleinasiatische Küste. Als Geschichtsforscher und politischer Schriftsteller nimmt Leibniz auch Stellung zu den Türkenkriegen seiner Zeit. Viele Granden des Militärs spornt es an, große Feldherrn zu werden. Dazu Leibniz 1688: "Man beginnt ernsthaft an Konstantinopel zu denken. ... Der Kaiser will nach Möglichkeit den Beschluss umsetzen, die Türken in die Enge zu treiben." Er denkt sogar als Militärstratege und meint, es käme darauf an, "den Übergang über die Save zu sichern und die Festung Ilok zu nehmen, welche die Donauschiffart bedroht und die Unseren gezwungen hat, Peterwalden aufzugeben. Den letzten Berichten zufolge hält man es für gewiss, dass die Türken in Belgrad und Umgebung noch nicht stärker sind als 10 000 Mann." Leibniz beschreibt eine türkische Gesandtschaft - sie könnte auch aus der heutigen Türkei stammen: "Vorgestern ist die türkische Gesandtschaft in Pottendorf, fünf Meilen von hier, eingetroffen, es heißt, sie gäben sich recht hochmütig." Die Raizen, griechisch-orthodoxe Serben, galten als gute Soldaten: "Man fängt an, allerlei Truppen auszuheben, darunter viele Ungarn, Raizen und Kroaten." Es geht um eine europäische Reconquista: "Gebe Gott, dass die Dinge immer gut zugunsten der Christenheit" ausgehen." Vgl. Kurse Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Ib.
 
 

Albrecht Dürer
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Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse: Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 622 Victor Hugo, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Solowjew, Nr. 659 Wissenschaftslehre, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de ChartresNr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 557 Ludovico Ariosto, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Akademie der Kunst und Philosophie

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst 



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Letzte Bearbeitung:19.04.2021