Kurs Nr. 595 Jan van Eyck 

Jan van Eyck's Madonna in der Kirche, ein Frühwerk des 1390 geborenen Künstlers, das die Kathedrale, diesen höchsten Inbegriff gotischer Baukunst, nicht nur als bergenden Schrein der gekrönten Madonna und des göttlichen Kindes deutet, sondern zum Schauplatz überirdischen Geschehens, zum himmlischen Jerusalem erhebt. [1] 

Stefan Lochner (* um 1400 bis 1410 in Meersburg am Bodensee; † 1451 in Köln, vermutlich an der Pest), Meister Stefan, ist der bedeutendste Maler der Kölner Malerschule. Er war ein Hauptvertreter des Weichen Stils und einer der ersten Rezipienten der neuen niederländischen Malerei um Robert Campin und Jan van Eyck. [2]

Das Genter Kunstmuseum feiert 2020 "Jan van Eyck, den größten Maler des europäischen Spätmittelalters." Maria ist schön mit ihrer Krone unter dem Glorienschein, dem aufgeschlagenen Buch, in dem ein Lesezeichen mit Perlenknauf steckt, und dem Brokatmantel von so reinem Blau, dass selbst das Leuchten des Meeres dagegen verblasst. Aber noch schöner, noch berührender ist der Widerschein des Lichts auf dem Reif aus Perlen, Edelsteinen und poliertem Gold, den sie auf ihrem Kopf trägt. Noch schöner die Fliesen auf dem Boden zu Füßen der Engel, die für Maria singen und musizieren, blauweiße Kacheln aus byzantinischer Zeit, teuerste byzantinische Importware. "Am allerschönsten vielleicht der Blick in das Gemach, in dem Maria – dieselbe und doch eine andere – auf der Rückseite des Altars, dessen Vorderseite sie als Himmelskönigin neben dem Allmächtigen zeigt, den Verkündigungsengel empfängt: drei Fenster, eine Nische, darin ein Kessel und eine Schale aus Kupfer neben einem weißen Leinentuch; und hinter den Fensterbögen, unter einem hellblauen flandrischen Himmel, die Häuser, Gassen und Plätze der Stadt Gent." [3]

Die Themen dieser Gemälde, die Verkündigung, die Stigmata der Heiligen, die Anbetung der Jungfrau und des Lamms, sind uns so weit entrückt wie alle biblischen Geschichten. Aber die Art, wie sie präsentiert werden, reißt uns unwiderstehlich in die Szenen hinein, in ihre Bewegungen, ihre Farben, ihre Landschaften, ihr Mobiliar. Neben verschiedenen Porträts hat sich ein einziges Van-Eyck-Bild mit profanem Inhalt erhalten; es zeigt den in Brügge tätigen toskanischen Kaufmann Arnolfini und seine Braut. In der Ausstellung, die das Genter Kunstmuseum van Eyck widmet, fehlt die „Arnolfini-Hochzeit“, sie blieb in London, so wie das andere ewige Meisterwerk des Malers, die „Madonna des Kanzlers Rolin“, im Louvre geblieben ist. "Aber fünf von neun erhaltenen Porträts sind da, darunter das Bildnis der Ehefrau Margareta, das uns von allen Gemälden im Genter Museum vielleicht am fremdesten anblickt: ein blasses Gesicht unter hornartig aufgetürmtem Kopfputz, schmallippig, wachsam, besorgt. Als van Eyck sie 1439 malte, war Margareta dreiunddreißig, ihr Mann neunundvierzig. Als er zwei Jahre später starb, bekam sie ein Geldpräsent des Herzogs von Burgund und eine Witwenpension der Stadt Brügge. Lambert, ihr Schwager, war ebenfalls Maler, doch die Werkstatt zerfiel. Die Genter Ausstellung rückt solche biographischen Details in den Hintergrund, ihr geht es viel eher darum, van Eyck in den Kontext der künstlerischen Entwicklung des frühen fünfzehnten Jahrhunderts zu stellen – hier die italienische Tempera-Malerei, Masaccio, Uccello, Fra Angelico, dort die nordische Buch- und Altarmalerei, die Limburg-Brüder und ihre Nachahmer, dazwischen und über allem die spätgotische Skulptur mit ihren schwellenden Faltenwürfen und schweren Volumina, ihrem Welttheater in Holz und Stein." [4] 

Was erklärt die kometenhafte Erscheinung van Eycks, der mit dem Genter Altar aus dem Nichts zum größten aller flämischen Maler aufstieg? "Als der Auftrag für den Altar, der eigentlich nach seinem Stifter, einem Bankier, Joos-Vijd-Altar heißen müsste, 1426 an van Eycks älteren Bruder Hubert erging, war Jan Hofmaler Philipps des Guten, des Herzogs von Burgund. Hubert starb im gleichen Jahr, während Jan mit einer Delegation an den Hof des Königs von Aragon reiste, um eine Frau für seinen Herzog zu finden. Als er den Altar 1432 vollendete, stand er immer noch in Philipps Diensten, aber sein Gehalt hatte sich versiebenfacht. In den neun Jahren, die ihm noch blieben, malte er alle seine Hauptwerke, die Arnolfini-Hochzeit, die Rolin-Madonna und jenes Bildnis eines Mannes mit rotem Kopftuch, das manche Forscher für ein Selbstporträt van Eycks halten (und das eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit Frau Margareta aufweist). Den fertigen Altar widmete er seinem toten Bruder, „dem größten Maler, der sich je fand“. Es ist das einzige, was man über Hubert van Eyck sicher weiß. Kein Bild von ihm hat sich erhalten. In dieser Widmung steckt, als familiäre Memoria verkleidet, die Wahrheit über die Revolution, die van Eyck in der europäischen Malerei auslöste. Der größte Maler, der sich fand, wurde vom allergrößten übertroffen. Man sieht es am Altar selbst, dessen außenseitige Tafeln, frisch restauriert, im Genter Museum hängen, während die Innenseite in der Kathedrale St. Bavo zu besichtigen ist. Die Hauptszene, die „Anbetung des Lamms“ mit dem Aufmarsch der Märtyrer, Heiligen, Ritter, Richter, Pilger und Eremiten, ist in ihrem kumulativen Aufbau noch ganz spätmittelalterlich, ein Weltpuzzle aus festen Versatzstücken. Die Gestalten darüber aber, Maria, Gottvater und der Evangelist Johannes, dazu Adam und Eva und die Engelsmusik, ragen aus der Gotik in die Renaissance. Die Rhetorik ihrer Körper, Gesten und Gewänder gehört noch ins fünfzehnte, der Blick, mit dem sie begriffen und dargestellt werden, schon ins sechzehnte Jahrhundert. Sie stehen zwischen den Zeiten, so wie das burgundische Herzogtum zwischen dem mittelalterlichen Feudal- und dem frühneuzeitlichen Territorialstaat stand. Burgund wurde von diesem Widerspruch zerrissen, während van Eycks Ölmalerei im Glanz ihrer Ambivalenz erstrahlt. Seine Erben heißen nicht Campin und Memling, sondern Leonardo, Dürer und Grünewald." [5] 

Unter Philipps Vater Johann hatten die Valois von Burgund, eine Seitenlinie des französischen Königshauses, ihrem Stammland die Provinzen Flandern, Brabant und Hennegau angegliedert; Philipp selbst erwarb Holland und Luxemburg. Das bedeutete, dass die größte Konzentration von Finanzkapital und Industrie in Europa in einer Hand vereinigt war. Die Burgunderherzöge, die ihren Mehrwert abschöpften, waren die reichste Dynastie des Kontinents. Ihr Hofmaler, der nicht nur für Porträts und Altäre, sondern auch für Wandschmuck und festliche Dekorationen verantwortlich war, verfügte sowohl über die herzogliche Bibliothek mit ihren Bänden zur Optik und Botanik als auch über die Mittel zur Umsetzung dieses Wissens. Er war, anders gesagt, ein spätgotischer artifex mit dem Horizont eines Humanisten. Ebendiese Erfahrung hat van Eyck in seiner Kunst umgesetzt. Das Spiel des Lichts auf den Perlen und Edelsteinen der göttlichen Gewänder dokumentiert van Eyck mit nie wieder erreichter Akribie, die Reflexion der Kirchenfenster in der Vijd-Kapelle in St. Bavo, wo der Genter Altar ursprünglich aufgestellt war, gibt er in tausend Oberflächenspiegelungen mathematisch exakt wieder. "Je länger man vor den Tafeln des Genter Altars steht, desto stärker spürt man, dass man nie alle Wunder dieser Kunst begreifen wird. Aber vielleicht genügt es schon, sich in ein Detail zu vertiefen wie die Felsen auf der „Stigmatisierung des heiligen Franziskus“, die aus Philadelphia nach Gent gereist ist. Es ist die erste realistische Wiedergabe einer Felsformation in der Kunstgeschichte. Warum hat gerade van Eyck sie gemalt? Weil er es konnte. Weil er es wollte. Mehr werden wir niemals erfahren. Kein Wort des Malers ist überliefert. Es steckt alles in seinen Bildern. " [6] 

2020 ist Jan-van-Eyck-Jahr in Gent, wo mit dem gleichnamigen Altar das größte seiner nur zwanzig erhaltenen Werke in der Kathedrale und nun in einer Jahrhundertausstellung im Museum der Schönen Künste die Hälfte von diesen aus aller Welt zu sehen ist. "Vielleicht ist 2020 aber auch eine Wegscheide in der Wahrnehmung dieser Kunst, die heute neuzeitlich „Jan van Eyck - Eine optische Revolution“ heißen muss und nicht einfach den Erfinder einer theologisch unendlich anspielungsreichen Malerei ehren kann, die bis 1800 das verbindliche Maß und Nonplusultra für jeden blieb, der malen wollte. Alles weg. Vor dem Altar von 1432 stehend, der aufgrund der Anbetung Christi als Agnus Dei im Zentrum mit Heiliggeisttaube darüber in Gent nur das „Mythische Lamm“ heißt, fragt einer der versammelten Besucher laut, was der merkwürdige Vogel über dem Schaf zu bedeuten habe und warum goldene Strahlen von ihm ausgingen." [7] 

Im Gegensatz zu Van Eycks Ruhm, "der tatsächlich zu keiner Zeit verringert war - man erkennt es immer an der Diebstahlgeschichte eines Kunstwerks, das im Fall des Genter Altars selbst die Calvinisten im sechzehnten Jahrhundert vor ihren
bilderstürmenden Mitbürgern im Turm des Doms versteckten, dessen kompletten Mittelteil Napoleon für den Louvre raubte, das der preußische König 1830 für Berlin ankaufte, das nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg 1920 zurückgegeben werden musste, das Hitler für sein Führermuseum in Linz aus Gent abtransportieren ließ und das schließlich die „Monument’s Men“ aus einem Salzstock im österreichischen Attersee holten - anders also als des Malers Ruhm quer durch die Jahrhunderte ist die Kenntnis, warum er die Dinge so brillant malte, wie er sie malte, verpufft." [8] 

Auch für die Landschaftsmalerei Van Eycks kann man sich begeistern. Die Büsche neben dem auf dem Opferaltar stehenden Lamm, die durch ihre dichte dunkle Untermalung das Licht wie ein schwarzes Loch schlucken, zugleich aber das Licht in den malachitgrünen Blättern brechen und die roten Paradiesesfrüchte darauf aufleuchten lassen, was fünfzig Jahre später Botticelli auf seinem „Garten der Venus“ mit den Orangenhecken voller Bewunderung aufgreifen wird. Jan van Eyck benötigte nicht das langjährige Studium optischer Werke wie das in der Tat in Gent um 1400 in Übersetzung bekannte Werk des Arabers Alhazen, der es wiederum von den Byzantinern übersetzt hatte, auch wenn das "von der Ausstellung als These starkgemacht wird. Es braucht in erster Linie genaueste Naturbeobachtung, was bei dem in eine Malerfamilie geborenen Van Eyck vorausgesetzt werden kann. Vor allem aber verlangt es das konstante Wissen darum, dass man sich der unfassbaren Mühe von mehreren Monaten Malarbeit mit dem allerfeinsten Marderhaarpinsel auch nur für eine der dreiundzwanzig Tafeln des Altars deshalb unterwirft, um ein perfektes und theologisch ungeheuer komplexes Abbild nicht etwa der Realität, sondern eines Idealbildes der göttlichen Schöpfung und damit des Menschen zu schaffen, das genau deshalb nie veraltet." [9] 

So darf man die Ausstellung im Genter MSK auf keinen Fall verpassen, weil man den Details des Altars nie wieder derart nahe kommen wird. Ein Drittel der Tafeln ist, sorgfältigst restauriert, nun im Museum ausgestellt, "bevor sie von Oktober an für immer in einen Schneewittchensarg aus Panzerglas in der Chorscheitelkapelle der Kathedrale eingehaust werden - leider eben nicht im historisch korrekten Stifterchor, der Vijd-Kapelle, in der die von Van Eyck berechneten
Lichtverhältnisse unmittelbar nachvollziehbar gewesen wären. Dann herrscht wieder Distanz zu den Dingen dieser zweiten Schöpfung. Nun aber im Museum auf nur fünfzig Zentimeter Abstand lassen sich all diese durch die Restaurierung in der alten Farbpracht wiedergewonnenen Details und Anspielungen erkennen (wenn auch bei einer geschätzten Viertelmillion Besucher wohl nicht in Ruhe). Über die steinfarbigen Figuren von Johannes dem Täufer und Johannes Evangelist von der Altarrückseite ficht Van Eyck tatsächlich einen Wettstreit mit der Bildhauerei seiner Zeit aus; erstmals sieht man in den Faltentälern dieser fingierten Steinfiguren die feine blaugraue Äderung, die bei den Gewändern Marmor vorspiegelt, während die Gesichter und Architekturrahmen aus wieder anderem Steinmaterial bestehen. Die in der Schau danebenstehenden Alabasterheiligen aus dem Frankfurter Liebieghaus verlieren bei aller Feinheit nicht etwa wegen ihres deutlich kleineren Maßstabs diesen sogenannten Paragone mit der Malerei Van Eycks; ihm gelingt vielmehr das doppelbödige Kunststück, die zwei Johannesfiguren auf der etwas rangniedrigeren ehemaligen Werktagsseite als Statuen in ihrer Vorgängerschaft zu historisieren, gleichzeitig aber als Individuen zu charakterisieren. Sie sind überzeitlich und gegenwärtig in einem. Der Stein wirkt nicht kalt, sondern strahlt sinnliche Körperwärme aus. Und auch die Verkündigungsmaria über den beiden wird, obwohl in einem farblich reduzierten Steingewand, vom Licht des Engels Gabriel erwärmt. Neben ihr ist auf dem steingrauen Fenstergewände der helle Lichtabdruck zweier Schneußfenster zu
sehen - die Muttergottes ist im Moment der Inkarnation eben nicht mehr allein, sondern zu zweit. Die Menschwerdung geschieht durch gemaltes Licht, das in den Raum und ihren Körper einfällt, und das theologisch Gott ist. Ebenso sammelt sich auf der Spitze des roten Edelsteins im Ring beim „Porträt eines Mannes“ wie in einem Brennpunkt das Licht, das da auf den Rändern der topmodisch gekräuselten blauen Kopfbedeckung des „Mannes mit Chaperon“ spielt. Überhaupt die Porträts: Fünf von Van Eycks eigener Hand (er hatte selbstredend eine gut organisierte Werkstatt im nahen Brügge und viele Nachahmer) sind in Gent zu sehen. Durch die Massierung ist zu erkennen, dass dieser Maler der Lebensnähe bewusst für alle Porträts das wesentlich spannungsreichere Dreiviertelprofil und nicht das um 1430 noch üblichere Halbprofil wählte. Das „Bildnis eines Goldschmieds“ könnte auf einige Entfernung als Fotografie durchgehen, mit dem Unterschied, dass die Ölmalerei zu atmen scheint." [10] 

Zwar ist Van Eyck heute nicht mehr der Erfinder der Ölmalerei - die existierte bereits -, er schaffte es aber durch Beimengung von "Sikkativ-Trocknungsmitteln und Perfektionierung der Maltechnik, eine Tiefe zu erreichen, die formal wie inhaltlich bis heute das Maß aller Dinge geblieben ist." [11] 
 
 

[1] Vgl. Kurse Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik. Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Vgl. Science Review Letters 2020, 19, Nr. 1090 und FAS 2020, Nr. 5 sowie Kurse Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 593 Filippo Lippi, Ib.
[4] Ib.
[5] Ib.
[6] Ib.
[7] Vgl. Science Review Letters 2020, 19, Nr. 1090 und FAZ 2020, Nr. 28; Stefan Trinks 2020: Der göttliche Glanz auf allen Dingen. Die restaurierten Tafeln des Genter Altars Van Eycks im Museum der Schönen Künste, Gent, Frankfurt a.M.  sowie Kurse Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 523 Sandro Botticelli, Ib.
[8] Ib.
[9] Ib.
[10] Ib.
[11] Ib. 
 
 

Quentin Massys (als Vorname ist auch Quinten oder Kwinten, als Nachname Massijs, Matsijs, Matsys oder Metsys überliefert), ca. 1466 in Löwen geboren; 1530 in Antwerpen gestorben, war ein flämischer Maler und Medailleur und Mitbegründer der Antwerpener Malerschule. Massys stand in Kontakt zu vielen berühmten Malern seiner Zeit. Auf seinen Reisen nach England traf er vermutlich mehrfach Hans Holbein den Jüngeren. Dürer besuchte ihn 1520 in Antwerpen
 
 

Quentin Matsys, who has been called the last of the Flemish primitives and the founder of the Antwerp School, painted this rather nice “Virgin and Child in a landscape” in Antwerp around 1520, Oil on panel, Museum Boijmans Van Beuningen. The balustrade and the arched form create a sense of depth. On the balustrade are a piece of bread, a pewter bowl of porridge and a red cushion. The child is about to be fed. The porridge and bread refer to the mercy of God through Mary and Jesus Christ.
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso,Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus,Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie