Kurs Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I

1. Philosophie, Literatur und Musik in der Romantik oder romantische Freiheits- und Naturphilosophie

Für die Philosophie in der Romantik spielt die Musik eine wichtige Rolle. Der spanische Dichter, Schriftsteller und Komponist Temistocle Solera (1815-1878) schrieb das Libretto zu Giuseppe Verdis "Nabucco", wodurch Verdi weltberühmt werden sollte. Die Musik bringt die romantische Philosophie zum Ausdruck, die immer eine Philosophie der Freiheit ist. So zum Beispiel der feierlich fließende Hoffnungsgesang des Zacharias im ersten Act: "D'Egitto là sui lidi..." (In schweren Leidenstagen / Sandte er Moses als Retter. / Siegreich die Feinde schlagen / Half er Gideons kleiner Schar. / Niemals wird Leid euch geschehen, / Baut ihr auf den Herrn in Not und Gefahr. / ... Glückliche Friedenstage / Werden wir wiedersehen), den der Chor unisono aufnimmt; und vor allem im Gesang des Gefangenenchors am Ende des dritten Acts. So wie es hier um die Befreiung der Hebräer vom Joch des Nebukadnezar und die Vertreibung des Verräters (Ismael) geht, der den "Lügengott" Baal verehrt, so hatte sich zu Verdis Lebzeiten Griechenland vom Joch der ismaelitischen Osmanen bzw. Türken und ihrem "Lügengott" Allah befreit. Was Zacharias am Ende des ersten Acts zu Ismael sagt, könnte man heute den Muslimen sagen: "Dalle genti sii reietto, / Dei fratelli traditore! / Il zuo nome maledetto / Fia l'obbrobio d'ogni età! / 'Oh, fuggite il maledetto', / Terra e cielo griderà." (Ja, ganz Israel wird schmähen dich, Verräter an den Brüdern. Mit Verachtung soll dich sehen wer zum wahren Glauben sich bekennt! Gram und Schrecken wird entstehen, wo man deinen Namen nennt!) Im Gegensatz zu den heutigen Muslimen, die weiterhin an ihrem "Lügengott" festhalten, erkennen Nebukadnezar und Ismael - zumindest in der Oper - dass sie bisher einen "Lügengott" oder "Unheilsgötzen" angebetet hatten; nun bekennen sie sich zum Gott der Hebräer, der eigentlich Christus ist. Dazu Zacharias: "Ein mächtiger Herrscher wirst du durch den Segen Gottes sein! Ebenfalls von Solera stammt das Libretto zu Verdis Oper Attila; auch hier geht es um die Freiheit Europas bzw. Italiens. In der Oper werden die Verwüstungen geschildert, die Attila angerichtet hat und die an die Verwüstungen der Russen in der Ukraine erinnern: "Cara patria, già madre e reina / Di possenti magnanimi figli, / Or macarie, deserto, ruina, / Su cui regna silenzio e squallor" (Teures Heimatland, ehemals Mutter und Königin von kräftigen und großmütigen Söhnen, Jetzt ein Trümmerhaufen, eine Wüste, eine Ruine, über die Düsternis und Schweigen regieren). Raffael hat die Szene im ersten Akt schon in seinem berühmten Bild festgehalten. Attila hat einen Traum, in dem ihn ein alter Mann bei den Haaren ergreift und ihm befiehlt: "Di flagellar L'incarco / Contro i mortali hai sol. / Tarretra! Or chiuso è il varco; / Questo de' numi è il suol!" (Du bist als Geißel ausersehen allein gegen die Menschheit. Ziehe dich zurück! Der Weg ist nun versperrt: Dieses ist das Gebiet der Götter!" Attila bekennt: "E l'alma in petto ad Attila / S'aahiaccia pel terror." (Und die Seele in Attilas Brust ist gelähmt vor Schrecken), vor allem als er den alten Mann (Papst Leo) später tatsächlich trifft und er die gleichen Worte wiederholt. In Giuseppe Verdis "Il Corsario" (Libretto Francesco Maria Piave nach Lord Byron) kündigt sich schon der griechische Freiheitskampf an: "dal braccio nostro oppresso / il Musulman cadrà / All'armi, all'armi e intrepidi / cadiam, cadiam sull' empia Luna." (Erdrückt von unserer Übermacht wird der Muselmann unterliegen. Zu den Waffen, zu den Waffen, ohne Verzagen lasst uns den verruchten Halbmond überfallen). Auch die Frauen aus dem Harem sollen befreit werden, denn sie wollen vom Pascha und dem "verruchten Halbmond" nichts mehr wissen: "M'ama Said! io l'odio! / O vile musulman, tu non conosci, / tu non comprendi ancora / qual alma io chiuda in petto!" (Seid liebt mich, doch ich verabscheue ihn. O ekelhafter Muselman, du kennst nicht und kannst noch nicht verstehen die Gefühle meines Herzens). Der Pascha von Coron hat außer seinen hundert Frauen nur noch eins im Kopf: "Nuovi supplizi, / orribili, mai noti / all'uom, al demone, / immaginar saprò." (Neue, furchtbare Foltern, weder von Menschen noch vom Teufel gekannt, werde ich ersinnen). Ohne Freiheit kann es auch keine Liebe geben: "E può la schiava un palpito sentir / per l'oppressore? / Nel core sol dei liberi / sa germogliar l'amore." (Kann das Herz einer Sklavon für ihren Unterdrücker schlagen? Liebe kann nur gedeihen unter freien Menschen). Auch in Giuseppe Verdis "I Lombardi alla prima crociata" (Libretto Temistocle Solera nach Tommaso Grossi und Torquato Tasso) geht es um die Freiheit Europas und anderer christlicher Städte wie Jerusalems, die von Halbmond-Bannern bedroht werden, "Sugl' empi vessilli che il ciel maledi"(den schändlichen Bannern, die der Himmel verdammt);  "l'empie bende squarciar de' Musulmani" (die gottlose Bande der Moslems müsse zerrissen werden), denn man will auch im nahen Osten sich als freier Mensch bewegen und sich nicht verstecken müssen: "Musulman la veste il dice / Ritiriamci" (Seine Kleidung verrät den Moslem. Ich werde mich zurückziehen), "Odi, un branco musulmano / Ha la figlia a me rapita... / Tutta l'Europa là vedi raccolta, / Al voler di Goffredo sogetta! / ... Stolto Allhà! sovra il capo ti piomba / Già dell'ira promessa la piena; / Santa voce pertutto ribomba / Proclamante l'estremo tuo di." (Höre! eine Bande von Moslems hat mit meine Tochter geraubt... Du siehst dort ganz Europa versammelt, fügsam den Befehlen Godefroys!... Lächerlicher, verblödeter Allah! Auf dein Haupt mag die angekündigte Last des Zorns nun niederfallen; lass das heilige Wort überall widerhallen, wie es das Ende deiner Tage verkündet). 

In der Ouvertüre zu seiner Oper "La forza del destino" weisen die Bläserakkorde auf die Schicksalsmusik hin. Anleihen macht Verdi auch bei der großen Gebetsarie der Leonora aus dem zweiten Akt, eine der schönsten Eingebungen des Komponisten überhaupt. Der Schlussabschnitt der Ouvertüre mit der Schicksalsmelodie im Hintergrund, bezieht sich auf das Duett zwischen Eleonora und Pater Guardino. [2]

Auch in Carl Maria von Webers romantischer Oper "Oberon" in drei Akten nach Christoph Martin Wielands gleichnamiger Dichtung, geht es um Freiheit. Der Elfenkönig Oberon hat eine Vision, in der seine Hilfe als Retter gefordert wird: "Warum musst du schlafen, O Held voll Mut? / Ein Mädchen sitzt weinend an Babylons Flut! / Auf rette sie dir, eh als Opfer sie sinkt!" Oberon schickt den Herzog Hüon von Guienne, das Mädchen aus dem Harem zu befreien und stattet ihn mit dem Zauberhorn aus. Hüon ist entschlossen das Mädchen aus den Händen der barbarischen Muslime zu retten und bittet Oberon: "Sei ein Führer mir, holder Geist! / Zu dem Thron des Ungläubigen leite mich... Zum Kalifen leite mich! / Dort sei der Arm, sei das Herz bewährt! / Holder Geist sei mein Führer, / Leite zu dem Gottverworf'nen mich!!" Schon bald erreicht er Bagdads Schloss, wo er von den gefangenen Frauen schon erwartet wird: "Eil, edler Held! Befreie dir / die Braut, die deiner wartet hier! ... / Glück! Freude! Gerettet sind wir in der Not! / Auf! Er ist da und trotzet kühn dem Tod!" In der Bühnenbeschreibung heisst es: "Die Janitscharenmusik bewegt sich langsam auf die Terasse. Mesru, der sehr dicke Anführer der Haremswächter, erscheint wackelnd mit ihnen. Dreißig Mann Wachen von ebendaher, nehmen hinter der Musik Aufstellung." Der zweite Akt beginnt im Palast des Harun al Raschid, des Kalifen von Bagdad. Die starke Bewachung des Harem kann Hüon nur mit hilfe von Oberons Zauberhorn überwinden. Er ruft den Frauen zu: "Wir müssen uns zu den Schiffen durchschlagen, bevor alle erwachen! Auf nach Askalon! ... Wisst ihr, was das heisst? Nach Frankreich geht es! Auf hoher See geraten sie aber in einen Sturm und werden von islamischen Korsaren (Seeräuber) geraubt und an ihren Herrn, Almansor, den Emir von Tunis, als Sklavinnen verkauft. Hüon muss sie nun erneut aus islamischer Gefangenschaft befreien. Im dritten Akt heisst es: "Alle Schiffe, die nach dem Scheitern der unseren auf dem Meer kreuzten, waren Räuberschiffe... Ja, Korsaren haben sie vor meinen Augen fortgeschleppt... Dann ist es richtig, was alle hier flüstern. Die Korsaren hätten eine arabische Prinzessin vor den Emir gebracht, und der Emir hätte sie in den schönsten Pavillon gesperrt. Von dem Korsaren Abdallah werden die Frauen wie Vieh behandelt: "Sollen wir sie wieder auf ein Schiff bringen und in Sizilien verkaufen? Ich tausch sie gern gegen eine andere, die nicht so starrköpfig ist... Du bist ein grober Klotz, Abdallah. Hast du nicht gesehen, wieviel Leidenschaft in ihr steckt? Man muss Geduld haben...". Mit Hilfe eines Zauberhorn wird nun der Elfenkönig Oberon gerufen, der sie letztlich befreit: Dazu Oberon: "Heil, treues Paar! Vorbei die Leiden! / Es danket Oberon euch beiden; / Durch euch ward ihm des Siegs Gewinn, / Und neu umarmt er seine Königin. / Schnell wie der Blitz entflieht, / Bring ich dich, Kampfgenoss', hin in Frankens beglückt' Gebiet, / In des Kaisers hohes Schloss. / Wird dich vor ihm hin mit der schwererrung'nen Braut! / Preis tönet dir durch die Welt, voll und laut."  Auf der Bühne findet ein Szenenwechsel statt: "Man sieht den Thronsaal Kaiser Karl des Großen. Feierlicher Aufzug der Hofleute." Verteidigt wurde das Christentum und gekämpft gegen die finsteren Mächte des Islam. Auch in Carl Maria von Webers romantischer Oper "Der Freischütz" in drei Akten nach dem Libretto von Friedrich Kind geht es um den Menschen, der sich im Kampf gegen finstere Mächte behaupten muss. Begeistert von der Oper waren auch E.T.A. Hoffmann ("seit Mozart nichts Bedeutenderes für die deutsche Oper geschrieben", 1821), Hector Berlioz und Goethe. Im zweiten Akt wendet Agathe sich an Christus: "Vor Gefahren / Uns zu wahren / Sende deine Engelscharen!" [3]

Richard Wagner, der bei Carl Maria von Weber in die Schule gegangen ist, thematisiert in seinen Musikdramen ebenfalls die Freiheit. In den Meistersingern geht es um die Freiheit in der Kunst, insbesondere der Musik, im Ring des Niebelungen um die Entwicklung des Menschen zur Freiheit, was seinen krönenden Abschluss im Parsifal findet. Im Parsifal wird zudem der Vernichtungsfeldzug des Islam gegen das Christentum thematisiert und Freiheit des Christus von kirchlichen Zwängen gefordert. Im Lohengrin wird, ähnlich wie in Carl Maria von Webers Oberon, die Freiheit und das Recht einer bedrängten Frau verteidigt. [4]

"Wie lieblich sind die Boten, 
Die den Frieden verkündigen. 
In alle Lande ist ausgegangen ihr Schall, 
Und in alle Welt ihre Worte." 
(Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paulus op. 36, Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester)

2. Genoveva-Legende

"Jetzt wird ein Spiel euch vor die Augen treten,
O, lasst den harten Sinn sich gern erweichen,
dass ihr die Kunde aus der alten Zeit,
Als noch die Tugend galt, die Religion,
Der Eifer für das Höchste, gerne duldet.
Alsbald wird ein Gedicht vor euch erscheinen:
Leben und Tod der heil'gen Genoveva,
Die noch vor Zeiten Karol Magnus' lebte.
Als Majordomus herrschte Karl Martellus 
So zubenannt von seiner Tapferkeit;
Er war ein Hammer für der Christen Feinde.
Jetzt sind in Spanien Mohren Hier, wie oft, 
Die Mahoms Zeichen auf die Tempel pflanzen,
Sie stürzen ungezähmt ins fränk'sche Reich;
Da schickt er Herold' aus durch seine Staaten,
Da schickt er Schreiben in des Reichs Provinzen
Und bietet auf die Grafen, Ritter, Herrn,
dass alle sich dem Reichspaniere fügen
Und ihm den Abdorrhaman Abd-ur-Rahman schlagen helfen.
Das Aufgebot ist auch nach Trier kommen,
Wo Siegfried lebt als wackrer Graf und Ritter." - Johann Ludwig Tieck, Genoveva

"Karl Martell
Noch morgen soll sich die Erklärung zeigen,
Ob größer Mahoms oder Christus' Macht.
Ungläub'ge Hund', an allen Sinnen blöde,
Der Christenheit zur Strafe hergesandt,
Als Geißel scharf für ihre Sünden schnöde,
Und drum besiegtet ihr Hispanias Land.
Doch haben wir uns all' zu Gott gekehrt,
Und keine Heidenmacht kann uns bezwingen,
Wir sind mit seinem heil'gen Wort bewährt,
In seinem Namen muss es uns gelingen.
Ihr Bettler aus Arabiens Wüstenein,
Die nackt gelegen dort im heißen Sand,
Die nie gesehn des Goldes Glanz und Schein,
Die weder Acker, Pflug noch Brot gekannt,
Bis euch empört ein hochverfluchtes Haupt
Und euch gestellt in die verruchten Rotten,
dass ihr die teure Christenheit beraubt,
Es wagt, den dreimaleinigen Gott zu spotten,
Euch Tigertieren will ich dies verkünden,
Ihr sterbt auf diesem ebnen Schlachtgefilde,
Oder niemals will ich seiner Gnade finden
Vorm allerteuersten Marienbilde.
Jetzt schweigt, ich will nicht weiter Antwort hören,
Kein Wort, bei Himmelsmacht will ich es schwören,
Ich achte nicht, dass ihr hierher gesandt,
Und morde euch mit meiner eignen Hand." - Johann Ludwig Tieck, Genoveva 

Johann Ludwig Tieck kommt in seiner Genoveva zum Schluss, die "Fabelgötter ", vor allem der "Lügnergott" Allah (Tasso) oder wie Verdi ihn nennt "Stolto Allhà!" (lächerlicher, verblödeter Allah) könnenn nicht mehr schützen: "Die Fabelgötter wollten nicht mehr schützen, / Die Toten sprachen, predigten die Leichen, / Verstockte fühlten sich vom Geist durchblitzen, / Der Heiland rief, da half kein Widerstreben, / Sie mussten sich ihm all zu eigen geben." Als Christ müsss man jedoch gewappnet bleiben, denn "gleich den giftigen Gewürmen" kommt der Islam immer wieder nach Europa, heute weniger durch das Schwert als durch List und Tücke; Politiker und Bischöfe werden von modernen Moslems so eingelullt, dass sie den Islam schon als Religion anerkennen, den islamischen "Lügnergott" (Tasso) mit dem christlichen Gott verwechsln, in Europa freiwillig Kirchen in Moscheen umwandeln, Moscheen und Minarette bauen, Muezzine rufen lassen usw.: "Doch kann uns nur ein ew'ger Kampf beschirmen, / Wir sehn schon neue Flut daher geschwommen / Und wildre Wogen sich auf wilde türmen; / Es hat des Mahoms Reich Ursprung genommen / Und wütet gleich den giftigen Gewürmen, / So schickt es Gott, dass wir gewappnet bleiben, / Wir können nur im Kampf an Jesum glauben." [7]
 

3. Doktor Johannes Faust; Goethes Faust bei Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt und Gustav Mahler

"Hier ist die Aussicht frei, 
Der Geist erhoben. 
Dort ziehen Fraun vorbei, 
Schwebend nach oben. 
Die Herrliche mitteninn 
Im Sternenkranze, 
Die Himmelskönigin, 
Ich seh's am Glanze. 
Höchste Herrscherin der Welt!" 
(Johann Wolfgang von Goethe, Faust II / Robert Schumann, Szenen aus Goethes Faust für Soli, Chor und Orchester)

Franz Liszt, der damals als großherzoglicher Kapellmeister in Weimar wirkte und selbst eine Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern, zwei Episoden aus Lenaus Faust und Mephisto-Walzer schrieb, hatte Schumanns Faust-Komposition in das Programm eines Festkonzertes aufgenommen. Es ist durchaus verständlich, dass die meisten Komponisten der Romantik sich ausschließlich mit dem ersten Teil des Faust beschäftigten; umso erstaunlicher ist, dass Robert Schumann, als Romantiker par excellence, den Text auch aus dem zweiten Teil von Goethes Dichtung entnahm; er wollte vor allem den metaphysischen Charakter des Werkes durch seine Komposition hervorheben. Besonders beachtlich ist seine Musik zu Fausts Verklärung, wenn er als Doctor Marianus auftritt und die Himmelskönigin verehrt: "Hier ist die Aussicht frei, / Der Geist erhoben. / Dort ziehen Fraun vorbei, / Schwebend nach oben. / Die Herrliche mitteninn / Im Sternenkranze, / Die Himmelskönigin, / Ich seh's am Glanze. / Höchste Herrscherin der Welt! / Lasse mich im blauen, / Ausgespannten Himmelszelt / Dein Geheimnis schauen. / ... Jungfrau, rein im schönsten Sinn, / Mutter, Ehren würdig, / Uns erwählte Königin, / Göttern ebenbürtig. / Um sie verschlingen / Sich leichte Wölkchen, / Sind Büßerinnen, / Ein zartes Völkchen, / Um ihre Kniee / Den äther schlürfend, / Gnade bedürfend. / Dir, der Unberührbaren, / Ist es nicht benommen, / Dass die leicht Verführbaren / Traulich zu dir kommen." Die Mater gloriosa sagt zu Gretchen: "Komm! hebe dich zu höhern Sphären! / Wenn er dich ahnet, folgt er nach." Zum Schluss bekennt Faust bzw. Doctor marianus: "Blicket auf zum Retterblick, / Alle reuig Zarten, / Euch zu seligem Geschick / Dankend umzuarten. / Werde jeder beßre Sinn / Dir zum Dienst erbötig; / Jungfrau, Mutter, Königin, / Göttin, bleibe gnädig!" und der Chorus mysticus beschliesst das Werk mit seinem berühmten Satz: "Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan." [9]

Der französische Komponist Hector Berlioz hatte schon früh seine "Huit scènes de Faust" vollendet, die er Mitte der vierziger Jahre zu der dramatischen Legende "La Damnation de Faust" umarbeitete. Dieses Werk übte auf Liszt einen nachhaltigen Eindruck aus, der auch in der Widmung der Faust-Sinfonie an Berlioz abzulesen ist. Besonders beeindruckend ist sein Osterhymnus, der sich an Goethes Faust I orientiert. In seinem Faust I, der auch von Calderón de la Barcas Komödie  "El mágico prodigioso" inspiriert ist, verwendet Goethe die Anfangsworte eines alten Osterliedes "Christ ist erstanden". Zur Freude für den Menschen, den die Gebrechen menschlicher Schwäche umstrickt hielten. Die zuversichtlich trostkündenden, feierlich ertönenden Worte der Engel können ihren Eindruck auf Faust nicht verfehlen; sie mahnen an eine Welt, aus der er geschieden, in der er sich glücklich gefühlt, die ihm wie ein verlorenes Paradies erscheint. Weder der Urfaust noch das Faustfragment, das im Jahre 1790 erschien, hat diese Osterszene. Ins Christliche umgedichtet ist der Faust mit dieser Osterszene zwischen den Jahren 1790 und 1800. [10]

Auch die Szene in Auerbachs Keller hat Hector Berlioz vorbildlich vertont. Wenn Mephistopheles singt: "Es war einmal ein König / Der hatt einen großen Floh, / Den liebt' er gar nicht wenig, / Als wie seinen eignen Sohn. / Da rief er seinen Schneider, / Der Schneider kam heran: / Da, miss dem Junker Kleider / Und miss ihm Hosen an!" und dieser Floh zum Minister wird und die Welt durch seine Stiche plagt, könnte man versucht sein, an den Gesundheitsminister zu denken, der ziusammen mit seinen Gesinnungsgenossen die Menschen Millionenfach gestochen hat:  "In Sammet und in Seide / War er nun angetan / Hatte Bänder auf dem Kleide, / Hatt' auch ein Kreuz daran / Und war sogleich Minister, / Und hatt' einen großen Stern. / Da wurden seine Geschwister / Bei Hof auch große Herrn. / Und Herrn und Fraun am Hofe, / Die waren sehr geplagt, / Die Königin und die Zofe / Gestochen und genagt, / Und durften sie nicht knicken, / Und weg sie jucken nicht. / Wir knicken und ersticken / Doch gleich, wenn einer sticht." Das Lied erhält natürlich viel Zusprüch: "Bravo! Bravo! Das war schön! / ... So soll es jedem Floh ergehn! / ... Spitzt die Finger und packt sie fein! / ... Es lebe die Freiheit! Es lebe der Wein!" [11]

Obwohl Robert Schumann schon 1849/50 die mystische Schlussszene von Goethes Faust II bereits als letzten Teil seiner Faust-Szenen mit großem solistischen und chorischen Aufwand vertont hatte, nahm Gustav Mahler diese Szene als Textgrundlage für seine 8. Symphonie, die sogenannte "Symphonie der Tausend". Doktor Faust gibt in Goethes Dichtung von 1831 ein Beispiel für die erlösende Kraft des Geistes der Liebe. Der alte Faust, der ewig und rastlos suchende Mensch, der Mann des Teufelspackts und der Gretchen-Tragödie, der Held verschiedener Abenteuer von der Walpurgisnacht im Harz bis zu seinem Aufenthalt in Griechenland, der Unterstützung des griechischen Freiheitskampfes (Goethe verewigte Lord Byron in der Figur des Euphorion in Faust II. Der Dichter setzte in Euphorion dem für Griechenlands Befreiung von der Türkenherrschaft zu Hilfe geeilten, dort in Missolunghi 1824 verstorbenen Lord Byron ein Denkmal. Die Türken und Moslems folgen ihrem Sultan und ihren Paschas, "den entrollten Lügenfahnen / Folgen alle. - Schafsnatur!", nicht jedoch die Griechen und die Philhelenen wie Euphorion alias Lord Byron; er spricht daher die sich befreienden Griechen an, die sich gegen die Unterdrückung durch die ungläubigen Türken, denen nichts heilig ist ausser ihr Lügenprophet, erheben:  "Welche dies Land gebar / Aus Gefahr in Gefahr, / Frei, unbegrenzten Muts, / Verschwendrisch eignen Bluts, / Den nicht zu dämpfenden / Heiligen Sinn – / Alle den Kämpfenden / Bring' es Gewinn."), Faust der Gelehrte, der Magier und Philosoph - er stirbt unter Zukunftsvisionen und im Bewusstsein, "es kann die Spur von meinen Erdentagen nicht in Äonen untergehn". Die verklärende Schlussszene, die Goethe den Vorwurf einer katholisierenden Tendenz einbrachte, entrückt den toten Faust in eine befreiende Idealform seiner Existenz. Er geht entsühnt und vom Erdenrest gereinigt in das Licht der Liebe ein, nicht zuletzt auf Fürbitte Gretchens, die als "una poenitentium", als Büßerin, erscheint. Goethe war sich bewusst, dass sein Faust II opernhafte Elemente enthält. Schumann und Mahler komponierten quasi ein geläutertes Opernfinale im Sinne eines "Bühnenweihfestspiel", so wie Wagner im Parsifal die Opernbühne in eine Art Kirche umgewandelt hat. Der Schlusschor verkündet, dass alles Irdische nur ein Gleichnis sei - die Kurzformel einer idealistischen Weltanschauung, wie sie von den Philosophen Fichte, Schelling und Hegel begründet und von den Romantikern aufgenommen wurde. Die Töne werden zu Sinnbildern, den Idealisten und Romantikern gemeinsameren Gedankens, dass der Geist die irdische Welt belebt und von ihrer Hinfälligkeit befreit, wobei dieser Geist der Geist der Liebe ist, wie dies Gretchen genaoso bekundet wie der "das Ewig-Weibliche" als beflügelnde Kraft preisende Chorus mysticus. [12]

Schumann und Mahler vertonen eine Auswahl an Texten aus der Schlussszene aus Goethes Faust II. Mahler vertont fast die gesamte Szene:
 

"Chor und Echo
Waldung, sie schwankt heran,
Felsen, sie lasten dran,
Wurzeln, sie klammern an,
Stamm dicht an Stamm hinan,
Woge nach Woge spritzt,
Höhle, die tiefste, schützt.
Löwen, sie schleichen stumm-–
freundlich/ um uns herum,
Ehren geweihten Ort,
Heiligen Liebeshort.

Pater Ecstaticus
Ewiger Wonnebrand,
Glühendes Liebeband,
Siedender Schmerz der Brust,
Schäumende Gotteslust.
Pfeile, durchdringet mich,
Lanzen, bezwinget mich,
Keulen, zerschmettert mich,
Blitze, durchwettert mich!
Daß ja das Nichtige
Alles verflüchtige,
Glänze der Dauerstern,
Ewiger Liebe Kern.

Pater Profundus
Wie Felsenabgrund mir zu Füßen
Auf tiefem Abgrund lastend ruht,
Wie tausend Bäche strahlend fließen
Zum grausen Sturz des Schaums der Flut,
Wie strack mit eignem kräftigen Triebe
Der Stamm sich in die Lüfte trägt:
So ist es die allmächtige Liebe,
Die alles bildet, alles hegt.
Ist um mich her ein wildes Brausen,
Als wogte Wald und Felsengrund,
Und doch stürzt, liebevoll im Sausen,
Die Wasserfülle sich zum Schlund,
Berufen, gleich das Tal zu wässern;
Der Blitz, der flammend niederschlug,
Die Atmosphäre zu verbessern,
Die Gift und Dunst im Busen trug –
Sind Liebesboten, sie verkünden,
Was ewig schaffend uns umwallt.
Mein Innres mög' es auch entzünden,
Wo sich der Geist, verworren, kalt,
Verquält in stumpfer Sinne Schranken,
Scharfangeschloßnem Kettenschmerz.
O Gott! beschwichtige die Gedanken,
Erleuchte mein bedürftig Herz!
(...)

Chor seliger Knaben
Hände verschlinget
Freudig zum Ringverein,
Regt euch und singet
Heil'ge Gefühle drein!
Göttlich belehret,
Dürft ihr vertrauen;
Den ihr verehret,
Werdet ihr schauen.

Engel
Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.

Die jüngeren Engel
Jene Rosen aus den Händen
Liebend-heiliger Büßerinnen
Halfen uns den Sieg gewinnen,
Uns das hohe Werk vollenden,
Diesen Seelenschatz erbeuten.
Böse wichen, als wir streuten,
Teufel flohen, als wir trafen.
Statt gewohnter Höllenstrafen
Fühlten Liebesqual die Geister;
Selbst der alte Satansmeister
War von spitzer Pein durchdrungen.
Jauchzet auf! es ist gelungen.

Die vollendeteren Engel
Uns bleibt ein Erdenrest
Zu tragen peinlich,
Und wär' er von Asbest,
Er ist nicht reinlich.
Wenn starke Geisteskraft
Die Elemente
An sich herangerafft,
Kein Engel trennte
Geeinte Zwienatur
Der innigen beiden,
Die ewige Liebe nur
Vermag's zu scheiden.

Die jüngeren Engel
Nebelnd um Felsenhöh'
Spür' ich soeben,
Regend sich in der Näh',
Ein Geisterleben.
Die Wölkchen werden klar,
Ich seh' bewegte Schar
Seliger Knaben,
Los von der Erde Druck,
Im Kreis gesellt,
Die sich erlaben
Am neuen Lenz und Schmuck
Der obern Welt.
Sei er zum Anbeginn,
Steigendem Vollgewinn
Diesen gesellt!

Die seligen Knaben
Freudig empfangen wir
Diesen im Puppenstand;
Also erlangen wir
Englisches Unterpfand.
Löset die Flocken los,
Die ihn umgeben!
Schon ist er schön und groß
Von heiligem Leben.

Doctor Marianus
Hier ist die Aussicht frei,
Der Geist erhoben.
Dort ziehen Fraun vorbei,
Schwebend nach oben.
Die Herrliche mitteninn
Im Sternenkranze,
Die Himmelskönigin,
Ich seh's am Glanze.
Höchste Herrscherin der Welt!
Lasse mich im blauen,
Ausgespannten Himmelszelt
Dein Geheimnis schauen.
Billige, was des Mannes Brust
Ernst und zart beweget
Und mit heiliger Liebeslust
Dir entgegenträget.
Unbezwinglich unser Mut,
Wenn du hehr gebietest;
Plötzlich mildert sich die Glut,
Wie du uns befriedest. 
Jungfrau, rein im schönsten Sinn,
Mutter, Ehren würdig,
Uns erwählte Königin,
Göttern ebenbürtig (...)

Chor der Büßerinnen
Du schwebst zu Höhen
Der ewigen Reiche,
Vernimm das Flehen,
Du Ohnegleiche,
Du Gnadenreiche!

Magna Peccatrix
Bei der Liebe, die den Füßen
Deines gottverklärten Sohnes
Tränen ließ zum Balsam fließen,
Trotz des Pharisäerhohnes;
Beim Gefäße, das so reichlich
Tropfte Wohlgeruch hernieder,
Bei den Locken, die so weichlich
Trockneten die heil'gen Glieder –

Mulier Samaritana
Bei dem Bronn, zu dem schon weiland
Abram ließ die Herde führen,
Bei dem Eimer, der dem Heiland
Kühl die Lippe durft' berühren;
Bei der reinen, reichen Quelle,
Die nun dorther sich ergießet,
überflüssig, ewig helle
Rings durch alle Welten fließet –

Maria Aegyptiaca
Bei dem hochgeweihten Orte,
Wo den Herrn man niederließ,
Bei dem Arm, der von der Pforte
Warnend mich zurücke stieß;
Bei der vierzigjährigen Buße,
Der ich treu in Wüsten blieb,
Bei dem seligen Scheidegruße,
Den im Sand ich niederschrieb –

Zu drei
Die du großen Sünderinnen
Deine Nähe nicht verweigerst
Und ein büßendes Gewinnen
In die Ewigkeiten steigerst,
Gönn auch dieser guten Seele,
Die sich einmal nur vergessen,
Die nicht ahnte, daß sie fehlte,
Dein Verzeihen angemessen!

Una Poenitentium, sonst Gretchen genannt
Neige, neige,
Du Ohnegleiche,
Du Strahlenreiche,
Dein Antlitz gnädig meinem Glück!
Der früh Geliebte,
Nicht mehr Getrübte,
Er kommt zurück.

Selige Knaben
Er überwächst uns schon
An mächtigen Gliedern,
Wird treuer Pflege Lohn
Reichlich erwidern.
Wir wurden früh entfernt
Von Lebechören;
Doch dieser hat gelernt,
Er wird uns lehren.

Die eine Büßerin, sonst Gretchen genannt
Vom edlen Geisterchor umgeben,
Wird sich der Neue kaum gewahr,
Er ahnet kaum das frische Leben,
So gleicht er schon der heiligen Schar.
Sieh, wie er jedem Erdenbande
Der alten Hülle sich entrafft
Und aus ätherischem Gewande
Hervortritt erste Jugendkraft.
Vergönne mir, ihn zu belehren,
Noch blendet ihn der neue Tag.

Mater Gloriosa
Komm! hebe dich zu höhern Sphären!
Wenn er dich ahnet, folgt er nach.

Doctor Marianus
Blicket auf zum Retterblick,
Alle reuig Zarten,
Euch zu seligem Geschick
Dankend umzuarten.
Werde jeder beßre Sinn
Dir zum Dienst erbötig;
Jungfrau, Mutter, Königin,
Göttin, bleibe gnädig!

Chorus Mysticus
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan." (Goethe, Faust II / Gutav Mahler, Symphonie Nr. 8 Es-Dur "Symphonie der Tausend")
 

4. Shakespeare und die Romantiker; Otello, Macbeth, Falstaff, Béatrice et Beénédict, Romeo und Julia

In Shakespeares Schauspielen sahen die Romantiker den vollendeten Ausdruck einer die starren künstlerischen Grenzen sprengenden, freien und wahren Kunst. Beliebt unter den Romantikern waren seine Werke, nicht nur für Dichter und Philosophen, sondern auch für Komponisten wie Verdi und Berlioz bildeten die Schauspiele von Shakespeare die Textgrundlage für einige ihrer Opern. So für Verdis Otello, Macbeth, Falstaff oder Hector Berlioz  "La Tempête", einer Fantasie aus dem Jahr 1830, "Romeo und Julia", einer dramatischen Sinfonie nach Shakespeares Trauerspiel op. 17, "Béatrice et Beénédict",  einer zweiaktigen Oper in Anlehnung an Shakespeare's "Viel Lärm um nichts" oder den "Trojanern", einer Oper, in der, nach Berlioz' eigenen Worten, Vergil durch das Licht Shakespeares betrachtet wird, in der das Liebesduett des vierten Aktes den Worten nachgebildet ist, die Lorenzo und Jessica im fünften Akt des Schauspiels "Der Kaufmann von Venedig" sprechen. Doch zurück zu "Béatrice et Beénédict". Der este Akt spielt im Regierungspalast von Messina auf Sizilien. Gefeiert wird dort der Sieg über die islamischen Mauren im 16. Jahrhundert. Man ist froh, weil es nun keine Gefahr mehr gibt durch islamische Räuberbanden: "Le Maure est en fuite! victoire!" (Der Maure ist in die Flucht geschlagen! Sieg!). Denn vorher verbreitete der Albtraum Islam Angst und Schrecken auf Sizilien, wovon Béatrice ein Lied singen kann: "Le jour du départ de l'armée, / Je ne pus m'expliquer / L'etrange sentiment de tristesse alarmée / Qui de mon coeur vint s'emparer. / Il part, disais-je, il part, je reste. / ... Des plus noires terreurs / La nuit suivante fut rempli ... / Les Maures triomphaient, j'entendais leurs clameurs; / Des flots du sang chrétien la terre était rougie. / En rêve je voyais Bénédict haletant, / Sous un monceau de mort sans secours expirant; / Je m'agitais sur ma brûlante couche; / Des cris d'effrai s'échappaient de ma bouche. / En m'éveillant enfin je ris de mon émoi; / Je ris de Bénédict, de moi, / De mes sottes alarmes. / Hélas, hélas! ce rire était baigné de larmes." (als die Armee abmarschierte legte sich ein seltsames Gefühl der Angst um mein Herz. Er geht fort und ich bleibe zurück. .. Die schwärzesten Ängste begleiteten mich die ganze Nacht. In einem Alptraum wären die Mauren die Sieger, ich konnte ihre Rufe hören, der Boden war geträngt mit christlichem Blut. Im Traum sah ich Benedikt, sterbend ohne eine helfende Hand, mein Bett brannte und Schreie des Entsetzens drangen aus meinen Lippen. Als ich aufwachte, musste ich über meine Ängste lachen, ich lachte über Benedikt, über mich selbst, über meinen dummen Schrecken, meine Gelächter badete in Tränen.) Zum Schluss erklingt der Hochzeitsmarsch sowohl für Hero und Claudio als auch für Beatrice und Benedikt:  "Dieu, qui guides nos bras pour chasser l'infidèle, / Préside à cet heureux moment! / Ange du chaste hymen, viens prendre sous ton aile / Ce couple amoureux et charmant! / Il réunit beauté, jeunesse, / Gloire, fidélité, tendresse. / Comble de tes faveurs / Ces deux nobles coers!" (O Herr, der du unsere Arme stärkst um die ungläubigen Moslems in die Flucht zu schlagen, sieh herunter auf diese glückliche Stunde! Schutzengel lass diese Hochzeit begleiten und dieses liebende und charmante Paar unter ihre Flügel nehmen! Ihre Vereinigung ist eine Mischung aus Schönheit und Jugend, Ehre und Treue...) [14]
 

"Le Maure est en fuite! victoire!
Don Pedro s'est cóuvert de gloire!
A ses braves, honneur!
Vive la Sicile,
Que les monts et la plaine
Et la cour et la Ville
Répètent le nom du vainqueur!
Pour ses nobles guerriers
Tressons des lauriers.
Le Maure est en fuite!" (Hector Berlioz, "Béatrice et Bénédict" Act I, Komische Oper in zwei Akten nach Shakespeare)

"Dieu, qui guides nos bras pour chasser l'infidèle,
Préside à cet heureux moment! 
Ange du chaste hymen, viens prendre sous ton aile 
Ce couple amoureux et charmant! 
Il réunit beauté, jeunesse, 
Gloire, fidélité, tendresse. 
Comble de tes faveurs 
Ces deux nobles coers!" (Hector Berlioz, "Béatrice et Bénédict", Act II, Komische Oper in zwei Akten nach Shakespeare)
 

5. Vertonung Schiller' scher Dramen in der Romantik

War die Inquisition ursprünglich dazu gedacht, zu überprüfen, ob Muslime tatsächlich zum christlichen Glauben konvertiert waren, so entartete diese Institution später und wurde missbraucht um unliebsame politische Gegner zu bekämpfen, wie die Figur des Großinquisitors zeigt, die "der Neurer Freiheitssinn" bekämpfen will. [16]
 

"Chror der Mönche
Carlo il sommo imperatore
non è più che multa polve,
del celeste suo fattore
l'alma altera or trema al pie'.
El Voleva regnare sul mondo
segna agli astri il cammino fedel.
L'orgoglio immenso fu,
fu l'error suo profondo!...
il tuo furor non piombi,
non piombi sui suo cor!" (Giuseppe Verdi, Don Carlo II, Libretto von Joseph Méry und Camille du Locle nach Schillers "Don Carlos, Infant von Spanien")

6. Purcell, Rameau, Mozart, Haydn und Gluck als große Vorbilder für die Romantischen Opern: «Dido und Aeneas», «Les Indes Galantes», «Castor et Pollux»,  «Don Giovanni», «Zaide», «Entführung aus dem Serail», «Il mondo della luna», «Iphigénie en Tauride», «Iphigénie en Aulide», «Orfeo ed Euridice», «Paride ed Elena»

Auch Mozarts Opern dienten den Romantikern als großes Vorbild. Beispielsweise die Figur des Geistes am Ende von «Don Giovanni», Oper in zwei Aufzügen (Libretto Lorenzo da Ponte), hätte auch in einer Oper Carl Maria von Werbers, Wagners oder Berlioz' auftreten können. Auch Mozarts Singspiel Zaide oder das Serail und sein berühmtes Singspiel «Die Entführung aus dem Serail» in drei Aufzügen, Text nach Christoph Friedrich Bretzner, frei bearbeitet von Gottlieb Stephanie, der auch das Libretto zu Carl Ditters von Dittersdorfs komische Oper in zwei Aufzügen «Doktor und Apotheker» geschrieben hat, waren Vorbilder für das Streben nach Freiheit, dem Widerstandskampf der Griechen gegen die türkische Besatzung, dem sich viele Romantiker anschlossen. In Mozarts «Zaide», die sich wie viele andere Opern an Voltaires «Zaire» orientiert (Johann Andreas Schachtner (1791-1795) verfasste auf der Grundlage der Zaire ein Libretto für Mozarts unvollendete Oper), heisst es: «Ich werde bedacht sein, dich und mich zu retten und aus den Händen des Tyrannen befreien». Als der Sultan Soliman von der Flucht erfährt, reagiert er wie noch heute viele Mohammedaner reagieren: «O Mahomed, lass es wahr sein. Beim ersten Anblick will ich die verräterische Brut in Stücke hauen lassen.» Zaide fragt im Sinne der Romantiker: «Weshalb muss ich im dunklen Kerker schmachten? Weshalb? Nur weil ich die Freiheit liebte? - Ich soll Folter und Tod erleiden, weil ich nicht Sklavin sein will.» Weiter heisst es im Sinne der Romantiker, was auch heute für die von Russland bedrängte Ukraine gilt: «Kann ein Mensch ohne Freiheit glücklich sein». 

In «Die Entführung aus dem Serail» singt der Haremswärter und Eunuch Osmin, ein «Ausbund aller Spitzbuben», der zumindest im Sinne des Propheten auch Verstand hat: «Auf einen Pfahl gehört sein Kopf... Schert euch zum Teufel! Ihr kriegt, ich schwöre, sonst ohne Gnade die Bastonade!... Ich hab' auch Verstand. / Drum, beim Barte des Propheten! / Ich studiere Tag und Nacht, / Ruh' nicht, bis ich seh' dich töten, / Nimm dich, wie du willst, in acht.... / Erst geköpft, dann gehangen, / Dann gespiesst auf heisse Stangen, / Dann verbrannt, dann gebunden / Und getaucht; zuletzt geschunden.» Die von Seeräubern gefangenen und an den Sultan als Sklaven verkauften Christen hatten «mancherlei Drangsal erfahren», dennoch sind sie «noch nicht in die schlimmsten Hände gefallen». Eine gefangene Christin macht «Blasebalggesicht» Osmin klar, dass europäische Frauen sich nicht versklaven lassen: «Ein für allemal: Das steht dir nicht zu! Denkst du alter Querkopf etwa, eine türkische Sklavin vor dir zu haben, die vor dir zittert? Da irrst du aber sehr! Mit europäischen Mädchen springt man nicht so um! Denen begegnet man ganz anders.» Osmin versteht die Welt nicht mehr, wie er von seiner christlichen Sklavin behandelt wird: «Wer Teufel hat dir das Zeug in den Kopf gesetzt? Hier sind wir in der Türkei! Ich dein Herr, du meine Sklavin!» Sie hält dagegen: 

«Ein Mädchen zur Freuheit geboren,
Lässt nie sich als Sklavin befehlen;
Und ist auch die Freiheit verloren,
So bleibt sie doch Fürstin der Welt!
Nun troll' dich!» - Wolfgang Amadeus Mozart, «Die Entführung aus dem Serail» II. Aufzug, Text nach Christoph Friedrich Brtetzner, frei bearbeitet von Gottlieb Stephanie, KV 384

«Ich baue ganz auf deine Stärke,
Vertrau', o Liebe, deiner Macht,
Denn ach! Was wurden nicht für Werke
Schon oft durch dich zu Stand' gebracht,
Was aller Welt unmöglich scheint,
Wird durch die Liebe doch vereint.»  - Wolfgang Amadeus Mozart, «Die Entführung aus dem Serail» III. Aufzug

Die Einfaltspinsel, also die leichtfertig glauben wie die Muslime und die materialistischen Gelehrten, werden aufs Korn genommen: «Ich spiele meine Rolle mit falscher Astrologie, betrüge die Dummen und Gelehrten gleichermaßen und als tüchtiger Jäger treffe ich die Einfaltspinsel.» Ecclitico gaukelt ihnen vor, dass er Jungfrauen auf dem Mond sehen könne, «wie sich die Frauen entkleiden, wenn sie zu Bett gehen». Nicht nur die Lüge des Islams wird angeprangert: «Wieviele sterbliche Dummköpfe mit falschen Fernrohren glauben die Wahrheit zu sehen und erkennen die Lüge nicht! Wieviele beobachten genau, was die anderen tun und können sich selber nicht erkennen. ... Signor Buonafede glaubt jetzt dort oben Verrückte zu sehen und dabei sind die hier unten.» Auch wie die Frauen von den Türken unterdrückt werden, lässt sich dort sehen: «Der Ehemann mit dem Stock: sehr gut, sehr gut, welch ein Anblick! Eine Dame an der Nase geführt, ... ein guter Einfall! O welch eine gesegnete Welt!» Heuchler oder islamische Gelehrte, die Mullahs und Ajatollahs, die alles fälschen und Frauen einschüchtern, werden  «fromm» genannt,  «So nennt er Frauen schön, weil sie Schminke im Gesicht haben. ... Die machen mich lachen, die an die Warhrheit dessen glauben, was sie sehen. Nicht die sind einfältig, die alles fälschen und die Wahrheit mit Trug färben.» Clarice wird für verrückt erklärt, weil sie sich von den Männern nicht unterdrücken lassen will. «Ich verrückt? Was für ein Irrtum. Ich wäre verrückt, wenn ich mich einschüchtern ließe und aus Gehorsam hier verkümmern würde.» Ecclitcio tritt wie Mohammed als falscher Prophet auf: «Der Geist des Mondes durchdringt mich. Adieu. Ich scheide.» 

Der zweite Akt spielt sozusagen auf dem Mond, der schönen Mondwelt mit seinen Freuden und Jungfrauen so wie die Islamisten sich das Paradies vorstellen. In der Regieanleitung heisst es: «Ein wunderschöner Garten im Haus des Ecclitico, der die Welt auf dem Mond darstellt, mit einigen sonderbaren astrologischen Geräten um Buonafede zu täuschen. ... Tänzer treten auf, die in kunstvoller Gruppierung einen schönen Tanz vorführen». Buonafede ist entzückt: «O was für liebliche Nymphen! O welches Glück! O gesegnete Welt auf dem Mond! Doch weiß der Imperator, dass ich eingetroffen bin?» Er will gleich zum Imperator, zum Mond-Sultan; dort ist allerdings wie im Islam auch, Kleidervorschriften; nur eine Mond-Kleidung ist zugelassen. Dazu Ecclitcio: «Nein, es ist nicht gestattet, in diesem Gewand vor ihn zu treten. ... Der große Monarch schickt euch Kleider». Das Erkennungszeichen der Mondmenschen ist ein Stern und der Halbmond wie er auf türkischen Flaggen zu sehen ist, auch leichtgläubige Narren gibt es, allerdings werden dort vorzugsweise die Albernheiten auf der Erde betrachtet, wozu nicht nur die islamische Welt genügend Anlass bietet. Im Hintergrund sieht man einen Triumpfwagen, «von vier bizarr gekleideten Männern gezogen, auf dem Wagen Cecco als Imperator verkleidet mit einem Stern an der Stirn. - Buonafede sieht bewundernd zu. Unter den Klängen eines Marsches nähert sich der Wagen und bleibt in der Mitte der Bühne stehen. Ecclitcio steigt hinauf und hilft Cecco mit übertriebener Unterwürfigkeit auszusteigen.» Nicht nur über die Muslime und die materialistischen Gelehrten heißt es: «Ja,ja ich hörte, dass auf eurer Welt der Dünkel herrscht und es keinen Mangel an Titeln gibt.» Buonafede glaubt Ernesto zu erkennen, doch der meint auch über die Sitten wie sie gegenüber den Frauen im Islam üblich sind (Prügel, Verschleierung, nicht in der Öffentlichkeit zeigen, Geheimhaltung): «Ihr täuscht euch. Ich bin ein Stern und heiße Hesperus. Wenn der Himmel dunkel wird, bin ich der erste, der den Mond liebevoll anblickt. Der, der sich Ernesto nennt, steht unter dem Einfluss einer Konstellation meines Gestirns. ... Das braucht euch nicht zu wundern, an unserem Hof haben wir einen Narren, der euch ganz ähnlich ist. ... Wir tragen immer einen Strick bei uns; wenn sie (die Frau) solche Dummheiten macht, wecken wir sie mit Prügel.»

Nicht alle glauben, was der Mann im Mond oder die Würdenträger des Islam sagen. Lisetta meint dazu: «Erzählt keine Märchen ... bringt mich nicht in Wut ... Genug, soviel Blödsinn halte ich nicht aus ... was für eine graziöse Mode! Was für ein Bild! ... Ich traue euch nicht ... ihr seid verrückt». Auf die Beteuerung «Ich bin voll Unschuld» sagt sie «Dass ich nicht lache». Buonafede versucht sich wie die Muslime und die materialistischen Gelehrten zu trösten: «Ich bin unwissend, das ist wahr, aber ich tröste mich: wenn ich es bin, so bin ich es nicht allein. ... Welch bildhafte Sprache! Wer weiß was es bedeutet! Ist es ... Arabisch? Ich verstehe überhaupt nichts.» Ecclitico hat neue Untertanen, bzw. diejenigen, die darauf hereingefallen sind, rekrutiert: «Auf Befehl eurer Mondheit, großer Herr des Sichelhorns, bringen wir mit Ergebenheit alle neuen Untertanen vor euch». Als Letztes geht Buonafede ein Licht auf und erkennt den ganzen Schwindel der Mond-Mullahs mit ihrer Halbmondflagge: «Du Fernrohr-Gauner ... Du falsches Verräter-Gestirn ... du gemeine Lügnerin ... Du übler Lügner ... Ich höre auf keinen Strohkopf ... Geht zum Teufel». Man will sich herausreden: «Wir sind Ehrenmänner ... Bekannt und geehrt ... Ich bin der Sohn eines Barons ... Und ich bin ein Doktor und habe nicht wenig Vermögen.» Dazu Buonafede: «Meine Reverenz vor solchen Ehrenmännern: ein hungriger Liebhaber und ein Lügner. ... So kauft etwas in der Welt auf dem Mond!» [18]

Besonders Glucks Opern wie «Iphigénie en Tauride», «Iphigénie en Aulide», «Orfeo ed Euridice» und «Armide» interessierten die Romantiker. «Iphigénie en Tauride» stammt aus Glucks Pariser Zeit. In einem Vertrag mit der Pariser Operndirektion hatte er sich zu sechs Opern verpflichtet, «Iphigénie en Tauride» war davon die fünfte. Davor lagen «Iphigénie en Aulide» und «Orphée et Euridice» (beide 1774 uraufgeführt), «Alceste» (1776) und «Armide» (1777). Der Stoff von Iphigénie en Tauride war seinerzeit populär. In den hundert Jahren vor 1779 waren mindestens fünf Tragödien und dreizehn Opern über die Geschwister Iphigenie und Orestes auf Tauris erschienen. Am bekanntesten sind die Skizze Iphigénie en Tauride von Racine (veröffentlicht 1674), die Tragödie Oreste et Pylade von François Joseph de Lagrange-Chancel (1697), deren Übertragung Die Geschwister in Taurien (später Orest und Pylades) von Johann Elias Schlegel (1737) sowie das Bühnenstück Iphigénie en Tauride von Claude Guimond de La Touche (1757). Zu den Verarbeitungen für die Oper zählen Oreste von Georg Friedrich Händel (UA 1734), Ifigenia in Tauride von Tommaso Traetta (1763), Ifigenia in Tauride von Gian Francesco de Majo (1764) und Ifigenia in Tauride von Niccolò Jommelli (1771). Zwischen den Uraufführungen von Goethes Bühnenstück Iphigenie auf Tauris (6. April 1779 in Weimar) und Glucks Oper (18. Mai 1779 in Paris) lagen nur sechs Wochen. Goethe und Gluck, die sich nicht begegnet waren, scheinen sich unabhängig voneinander dem Stoff zugewandt zu haben. Allerdings hatte Gluck 1776 eine Elegie für seine verstorbene Nichte gewünscht und danach erst bei Klopstock und dann bei Wieland angefragt. Wieland gab die Bestellung an Goethe weiter, der daraufhin eine Kantate für Gluck skizzierte, die man für den Kern von Glucks Iphigénie (oder auch von seiner Proserpina) halten könnte. Sicher ist, dass Goethe seine Iphigenie erst kurz vor der Uraufführung niederschrieb, als Glucks Libretto schon bis in Einzelheiten feststand. Die Verbindungen zwischen beiden Werken sind eher im Denken der Aufklärung zu suchen, wenn es auch einige ähnlich gestaltete Szenen gibt: So erlebt in beiden Stücken Orestes bereits früh eine Vorahnung der Erlösung (Gluck: II. Akt, dritte Szene), und die Eumeniden sind keine äußeren Agenten der Moral, sondern innere Furien der schuldbeladenen Psyche. Als solche tauchen sie im Schlaf auf (Gluck: II.4). Losgelöst von der Oper fand der Chor «Chaste fille de Latone» aus dem vierten Akt im deutschsprachigen Raum in der Textfassung Leih' aus deines Himmels Höhen uns, o Gott, ein gnädig Ohr von Johann Daniel Sander weite Verbreitung. Es existieren zahlreiche Bearbeitungen für Chöre in unterschiedlichen Besetzungen, aber auch für Instrumentalensembles oder als Gemeindegesang für den liturgischen Gebrauch.

Ort und Zeit der Handlung ist Tauris, nach Ende des Trojanischen Krieges. Die erste Szene des ersten Akts spielt in der Eingangshalle des Diana-Tempels auf der Insel Tauris. (Die griechische Artemis des antiken Stoffs wird im Libretto durchgängig als Diana angesprochen.) Ein Unwetter wütet, die See zu Füßen des Tempels ist stürmisch. Iphigenie ist Oberpriesterin der Diana und betet mit ihren Priesterinnen für eine Besänftigung des Sturms. Sie wurde vor fünfzehn Jahren von Diana nach Tauris entführt, nachdem ihr Vater Agamemnon sie als Opfer darbringen wollte. Obwohl der Sturm nachlässt, bleibt Iphigénie beunruhigt. Sie berichtet den Priesterinnen von einem Traum, in dem ihre Mutter Klytaimnestra erschienen sei, die Iphigénies Vater Agamemnon ermorden ließ. Auch Iphigénie selbst habe im Traum eine schreckliche Tat begangen: Sie erstach ihren Bruder Orestes, um einen Fremden zu retten. In der zweiten Szene tritt König Thoas in Begleitung seiner Wachen hinzu. Ein schlechtes Omen ist ihm erschienen; er fürchtet um sein Leben. Um den Fluch der Götter abzuhalten, soll nach alter Sitte ein Menschenopfer dargebracht werden: Alle Schiffbrüchigen, die auf Tauris stranden, sollen Diana geopfert werden. In der dritten Szene stürzen die Skythen herein, die zwei gestrandete Griechen gefangen haben, die geopfert werden sollen. Iphigénie, voller düsterer Vorahnungen, und die Priesterinnen treten ab. In der vierten Szene fordert Thoas die Skythen auf, die Götter mit einem kriegerischen Gesang auf das Opfer einzustimmen. Die Skythen antworten mit dem Chor „Blut allein nur kann den göttlichen Zorn wenden“ (französisch « Il nous fallait du sang pour expier nos crimes »). In der fünften Szene werden Orestes und Pylades vorgeführt, die sich trotzig geben. Thoas verurteilt beide zum Tode. Die Musik zur Darstellung der Skythen klingt wie türkische Janitscharen-Musik.

Der vierte Akt der «Iphigénie en Tauride» spielt im Diana-Tempel. In der zweiten Szene bringen die Priesterinnen den als Opfer geschmückten Orestes herein. Unter Gesängen – «Keusche Tochter der Latone, merk auf unsren Huldgesang!» (« Chaste fille de Latone, prête l’oreille à nos chants ! ») – führen sie ihn zum Altar. Als Iphigenie schon das Messer hebt, ruft ihr Bruder: „O Iphigenie, o teure Schwester, so wardst auch du in Aulis einst geopfert!“ (« Iphigénie, aimable sœur ! C’est ainsi qu’autrefois tu péris en Aulide ! »), ein Verweis auf die Opferung von Iphigenie durch ihren Vater Agamemnon vor Aulis, infolgedessen Artemis Iphigenie entrückte und nach Tauris brachte. Nun erkennen sich die Geschwister, doch ihre Freude währt nur kurz: In der dritten Szene stürzt eine Griechin herein und berichtet vom nahenden König Thoas. Thoas betritt in der vierten Szene wutentbrannt mit seinen Wachen den Tempel. Er verlangt von Iphigenie, das Opfer an Orestes zu vollbringen. Diese eröffnet ihm, dass er den Brudermord fordere. Thoas droht, Orestes eigenhändig zu töten, als in der fünften Szene Pylades mit einer Gruppe Griechen hereinstürmt. Pylades tötet Thoas. Es bricht ein Kampf zwischen den Skythen: „Auf, rächen wir des Königs Tod mit Blut! Stoßt zu!“ (« Vengeons le sang de notre roi ! Frappons ! ») und den Griechen aus: „Lasst tilgen uns der Skythen Brut, vernichten sie und ihren letzten Samen!“ (« De ce peuple odieux exterminons jusqu’au moindre reste»). 

In der sechsten Szene tritt Göttin Diana zu den Kämpfenden herab. Sie bezeichnet das Menschenopfer als Entweihung ihres Tempels und gebietet dem Schlachten ein Ende. Auch Orestes ist seine Schuld vergeben. Die Griechen sollen Dianas Altar samt ihrem Ebenbild nach Griechenland zurückführen. In der siebten Szene schließen Griechen und Skythen Frieden, im Schlusschor preisen sie gemeinsam mit den Priesterinnen die gute Wendung: „Versagt war lang uns das Glück, nun sind die Götter versöhnet.“ (« Les Dieux, longtemps en courroux, ont accompli leurs oracle. ») 

Glucks Opern wurden besonders von Richard Wagner bewundert, da Gluck schon eine Reform der Oper in seinem Sinne begonnen hatte, zum Beispiel enthalten die Opern kein Sprechen sondern sind durchkomponiert. Interessant ist auch wenn beide Opern «Iphigénie en Tauride», «Iphigénie en Aulide» kombiniert werden wie beim Festival 2024 in Aix-en-Provence; zudem hat Wagner «Iphigénie en Aulide» ins Deutsche übersetzt. 18847 hat er «Iphigenie in Aulis» im Sinne der Romantik neu bearbeitet. Christoph Willibald Gluck setzte mit seiner Opernreform im 18. Jahrhundert Impulse für eine neue Ästhetik. Dass Richard Wagner ihn schätzte und seine Iphigenia in Aulis von 1774 bearbeitete, spricht nur für Glucks Qualität. Wagner übersetzte das französische Libretto und kürzte das Werk um etwa ein Viertel. Diese Fassung wurde 1847 in Dresden uraufgeführt. Da hatte Wagner schon seinen Fliegenden Holländer und Tannhäuser komponiert und schrieb bereits an Lohengrin. Den Konflikt löst Agamemnon aus. Er tötet einen Hirsch der Jagdgöttin Artemis und rühmt sich, ein besserer Jäger als sie zu sein. Die beleidigte Artemis straft die griechische Flotte in Aulis darauf mit Windstille, sodass die Weiterfahrt in den trojanischen Krieg gestoppt wird. Agamemnon soll zur Sühne seine Tochter Iphigenie opfern. Vaterliebe oder Staatsräson? Ein typischer Konflikt in den Opern des 18. Jahrhunderts. Achill, der Verlobte Iphigenies, beschimpft Agamemnon als grausam und will Iphigenie retten. Agamemnon bringt es nicht übers Herz seine Tochter zu töten, doch sie opfert sich bereitwillig. Artemis ist versöhnt und entführt Iphigenie in einer Wolke: Sie soll ihre Priesterin werden. Das ist Wagners Schluss, bei Glucks Original finden Achill und Iphigenie zusammen. Wagner straffte Glucks Fassung und strich fast sämtliche Instrumentalmusiken. Das zeigt, woran er in den 1840er Jahren arbeitete: an seiner Idee von Musikdrama, und das war erstens durchkomponiert und keine Nummernoper und zweitens richtete es den Fokus auf psychische Konflikte der Figuren. So komponierte Wagner aus motivischem Material von Gluck Übergänge zwischen den Arien und Chören, um eine zwingendere Dramaturgie zu erreichen. Glucks Harmonik änderte Wagner zwar nicht, aber er verlangte ein romantisches Orchester: mehr Hörner und zusätzlich Posaunen. Er verdoppelte manche Streicher und veränderte zum Teil die Stimmführung. Das Ergebnis: ein romantischer Klang.[19]

Glucks «Orfeo ed Euridice» wurde vor allem durch die Pariser Aufführung berühmt. Aufgrund der bekannten Vorliebe des Pariser Publikums für Tanz und Gesang, an die Rameaus brillante Kunst sie gewöhnt hatte, sah sich Gluck ermutigt, das Werk für die Aufführung an der Pariser Opéra, die 1774, also zwölf Jahre nach der Wiener Premiere stattfinden sollte, auf diese Weise zu erweitern. Damit könnte die Pariser Fassung fast als neue Oper gelten, schließlich war sie auf der Basis der des alten «Orfeo ed Euridice» nach einem Libretto von Moline, der Calzabigis Text übersetzt, bearbeitet und ergänzt hatte, umgearbeitet worden. Gluck fügte auch einige neue Musik hinzu, zum Beispiel eine Bravour-Arie für Orpheus zum Abschluss des ersten Aktes oder ein neues Trio, aus «Paride ed Elena» entnommen, für alle drei Hauptpersonen im dritten Akt und viel Ballettmusik. Die Eindringlichkeit des Originals ging damit etwas verloren. Siebzig Jahre nach Glucks Tod ließ daher der von Wagner beeinflusste Berlioz 1859 die Wiedereinführung der Oper in Paris vorbereiten und tendierte mehr nach der Originalfassung von 1762. [20] [21]
 
 

7. Mozarts «La clemenza di Tito», «Entführung aus dem Serail» und «Die Zauberflöte» sind Musikdramen im Sinne der Romantiker

Wie sehr das Musikfestival in Aix-en-Provance unter seinem Intedanten Bernard Foccroulle gelitten hat, und jeder froh ist, dass er es nun verlässt, zeigt sich daran, dass er fleissig zensiert hat, so auch eine Inszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail". Im Jahr 2015 beschwerte sich der Regisseur Martin Kusej über seine Eingriffe in seiner Inszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail". Er durfte nicht die Köpfe der Gefangenen zeigen, die Osmin zuvor enthauptet hatte. Die Begründung von Intendant Bernard Foccroulle: Die Inszenierung habe "fundamental gegen meine Werte verstoßen" Kusej wollte die Überlegenheit des christlichen Europa gegenüber dem muslimisierten Orient zeigen. Dazu Bernard Foccroulle: "Ich hasse diese Idee". Denn Foccroulle's Idee ist es, arabische Musik bzw Geräusche den Europäern "auf Augenhöhe" beizubringen. 

Goethe äußert sich über Mozarts Zauberflöte: "Wenn es nur so ist, dass die Menge der Zuschauer Freude an der Erscheinung hat; dem Eingeweihten wird zugleich der höhere Sinn nicht entgehen, wie es ja auch bei der 'Zauberflöte' der Fall ist." Schon in den ersten Akkorden der Zauberflöten-Ouverture liegt der Ernst einer überirdischen Weihe, dieses Es-Dur, was immer wieder in den Werken der Romantiker ertönt, wenn es gilt, Kämpferisch-Heroisches, göttliche Schöpfungs-Urbeginne oder weihevolle Innerlichkeit zum Ausdruck zu bringen. So zum Beispiel in Beethovens "Eroica", in den ersten Takten von Wagners "Rheingold", zu Beginn von Bruckners vierter Symphonie oder während des Gebetes des Königs in Wagners "Lohengrin". Ähnlich wie in Wagners "Parsifal" geht es in der "Zauberflöte" um den Kampf der guten Mächte gegen die luziferisch-islamische Korrumpierung wie sie in Klingsor oder der "Königin der Nacht" auftritt. [22]

Wagners künstlerischen Inspirationen waren so, dass "seine Kunst der schönste Ausdruck wurde für das, was der Mythe zugrundeliegt." Seine Inspiration war wie ein geistiges Hören jener alten Sprachweisen. Er wählte nicht den Endreim, der einer späteren Entwicklungsstufe des Menschen angehört, sondern den Stabreim, die Alliteration, was für den, der es empfinden kann, wiederholt im Ton, was die "Musik der Wellen" genannt werden kann. Der Zug Attilas oder Etzels wird nicht aufgehalten durch die in sich zerstrittenen germanischen Stämme, denn die einzelnen Stämme sind etwas, was Attila nicht imponieren kann. "Ein merkwürdiger Zug in der Sage ist nun, dass Attila sofort zur Umkehr bewogen wird, als ihm dasjenige entgegentrat, was über die Blutsverwandschaft hinausgeht, als ihm das Christentum entgegentrat, personifiziert in dem damaligen Papste. Da sah Attila die geistigen Gewalten, welche die Menschen wiederum einigen werden...So kam den Menschen der damaligen Zeit das Christentum vor wie eine erste Ankündigung der Götterdämmerung und der Wiederkehr der alten Zeiten, wo die Menschen noch nicht uneinig, nicht durch Kriege gespalten und zerklüftet waren." Wagners "Ring des Nibelungen", insbesondere die "Götterdämmerung" zeigt wie der Zustand Europas damals war, als die alte Götterwelt, die in den germanischen Sagen geschildert ist, nach und nach unterging in der Götterdämmerung, "welche hervorgerufen wurde durch die religiöse Welt des Christentums. Wie einen Vorboten der größen Götterdämmerung empfand man das Heraufkommen des Christentums, jener Götterdämmerung, die dereinst die Gewalten der alten Götter hinwegfegen wird. Das Verblassen der alten Götterwelt brachte das Christentum, den Untergang der alten Götter selbst wird die große Götterdämmerung bringen, die dann als Realität das bringen wird, was das Christentum nur als Glauben brachte."   Das Christentum hat zwar begonnen als Religion, aber Religion ist etwas, was im Laufe der Menschheitsentwicklung abgelöst werden muss durch Weisheit und Erkenntnis. Dennoch wird das Christentum bleiben, "denn das Christentum ist zwar in seinem Anfang Religion gewesen, aber das Christentum ist grösser als alle Religionen! ...Die Menschen werden ohne die alten Religions- und Glaubensformen leben können, aber sie werden nicht leben können ohne das Christentum; denn das Christentum ist grösser als alle Religion. Das Christentum ist dazu da, alle Religionsformen zu sprengen, und das, was als Christentum die Menschen erfüllt, das wird noch sein, wenn die Menschenseelen hinausgewachsen sind über alles blosse religiöse Leben." Mehr und mehr wird der Inhalt des Christentums, "befreit von dem im alten Sinne religiösen Element, ein geistiger Kulturfaktor für die Menschheit geworden sein." In Richard Wagners Kunst kann man den ersten aufleuchtenden Stern sehen, "wie das Christentum in seiner tiefsten Idee heraustritt aus dem engen Rahmen des religiösen Lebens in den weiten Umkreis moderner geistiger Kultur. Man möchte es förmlich in Richard Wagners Seele selbst erlauschen, wie die religiöse Idee des Christentums heraustritt, wie sie die religiösen Fesseln sprengt und etwas Umfassenderes wird. Wenn er an den Ufern des Zürichsees von der Villa Wesendonk aus, gerade am Karfreitag des Jahres 1857, hinausblickt auf die ersten aufspriessenden Frühlingsblumen und ihm in diesem aufspriessenden Leben der erste Seelenkeim des 'Parsifal' aufgeht, so ist das eine solche Transformation dessen, was, im Christentum zunächst als religiöse Idee lebt, auf einen grösseren Plan hinaus. Und nachdem er sich zuerst erhoben hat in seinem Gemüt zu jener prophetischen Vorherverkündigung des Christentums, die bei ihm so gewaltig aufleuchtete in seiner Nibelungenring-Dichtung, ist später im 'Parsifal' diese christliche Idee ganz herausgetreten und hat einen weiteren Horizont gewonnen. Damit ist sie der Ausgangspunkt für jene Zukunft geworden, wo das Christentum nicht nur religiöses Leben sein wird, sondern Erkenntnisleben, Kunstleben, Schönheitsleben im umfassenden Sinne des Wortes." Das wird die Zukunft des Christentums sein, dass die christliche Idee nicht bloss etwas ist wie eine Kunde von höheren Welten, nicht bloß etwas wie Religion ist, sondern dass die christliche Idee ein "Bekenntnis und ein Impuls des Lebens" ist. Mit der Christus-Idee in die Zukunft der Menschheit hineinleben heisst, selbst das Christentum als Religion überwinden und das "Christentum als Erkenntnis auf den weitesten Horizont bringen. Das Christentum wird untertauchen in die Kunst, wird sie erweitern und beleben, wird künstlerische Gestaltungskraft im reichsten Maße geben. Richard Wagners 'Parsifal' ist eine Vorbereitung davon. Das Christentum wird in alles Leben und Weben auf der Erde hineintauchen, und wenn die Religionen schon lange nicht mehr für die Menschen notwendig sein werden, dann wird die Menschheit gerade stark und kräftig sein unter dem Einfuss der christlichen Impulse, die damals der Menschheit gegeben werden mussten." Jeder Regiseur, der in Bayreuth zu virtuos inszeniert, wird gnadenlos ausgebuht. Dies passierte Schlingensief und Neuenfels, nicht jedoch Uwe Eric Laufenberg mit seiner Neuinszenierung des Parsival 2016. Er hatte den zweiten Akt durchaus so inszeniert wie es Wagner in den späteren Angaben über den Zaubergarten Klingsors vorgesehen hatte: Die Architektur solle man sich "im arabischen Stil" vorstellen. Laufenberg hat konsequenterweise die Blumenmädchen erst ganzkörperverschleiert und dann in Bauchtänzerinnen verwandelt. Die islamische Welt wird mit der des Klingsor, also der Welt des Widersachers und Antichristen assoziiert. Parsifal tritt mit moderner Kampfausrüstung auf die Bühne - vor allem im Kampf gegen antichristliche Bestrebungen im Islam. Dennoch geht es auch um "Erlösung dem Erlöser", das heisst Rettung des wahren Christentums aus den Händen des konfessionellen Christentums. Diese Inszenierung kam beim Publikum gut an, nicht zuletzt auch wegen der Sänger Klaus Florian Vogt als Parsifal, Georg Zeppenfeld als Gurnemanz, Elena Pankratova als Kundry sowie den Blumenmädchen. Traurig ist nur, wenn es um Kritik am Islam geht, dass die Polizei der ganzen Region auf dem Hügel zusammengezogen werden musste: "Dass dann auch noch die Polizei am Festspielhaus patroullierte, dass die Wege hinauf gesäumt waren von Streifenwagen und Einsatzfahrzeugen, manche standen unauffällig in Stichstraßen und Auffahrten: dass also die Burg, die Richard Wagner sich auf den sogenannten Hügel gestellt hatte, an diesem drückend schwülen Premieretag wirklich zu einer Burg geworden war." Auch 2017 war wieder ein Erfolg. "Die transparent gewebte Partitur legt besonderes Gewicht auf die Streicher, die vom Licht der Blechbläser und der von Wagner eigens erfundenen Parsifal-Glocken sphärisch durchstrahlt werden." Wie 2016 siedelt der Regisseur Uwe Eric Laufenberg die Gralsritter im aktuellen Religionskriegsgebiet an. Der Gegenspieler der Gralsritter und des Parsifal ist Klingsor; "er herrscht über ein orientalisches Lustbad und sammelt Kruzifixe als phallische Trophäen." Parsifal zerbricht Klingsors Speer und hält ihm das Kreuz entgegen, als banne er eine finstere Macht, nämlich Klingsors oder Mohammeds finstere Welt des Islam. Wenn Parsifal Klingsors Lustgarten zum Einsturz bringt, steht das für das Einstürzen des Zentrums der finsteren Macht, des "gewaltigen dogmatisch-kitschigen Erinnerungsbusiness" in Mekka. Auch Wagners Götterdämmerung kann man als Untergang der alten Götterwelt, inkl. der des Islams ("Allah-Dämmerung"), bezeichnen.   [23]

Tamino und Parsifal sind die Helden, die den Widersachern trotzen. Denn es ist das ewige Dilemma aller widerstrebenden Mächte, sei es nun Klingsor mit seiner Armee der islamischen Dschihadisten oder die Königin der Nacht mit ihrem ismaelitischen Unterstützern unter Leitung des Monostatos. "Um den Menschen für ihre Intentionen zu gewinnen, müssen sie ihn mit Fähigkeiten und Kräften begaben und sind dadurch gleichzeitig in steter Gefahr, ihn samt den ihm anvertrauten Gütern zu verlieren." Denn das Ich des Menschen ist letztlich die entscheidende Instanz darüber, ob diese Begabungen und Fähigkeiten dem luziferischen Egoismus, wie er bei Klingsor, Mohammed oder der Königin der Nacht auftritt, dienen werden. In der "Zauberflöte" bedient sich also die Königin der Nacht bewusst der Sprache Taminos, um ihn dadurch besser an sich binden zu können. Die gleiche Methodik wendet Kundry in Wagners "Parsifal" bei ihren Verführungskünsten an. "Auch sie schleicht sich in eine dem Helden vertraute Welt ein, indem sie sich an die Mutterstelle setzt." Tamino soll durch eine bestimmte Gesangstechnik (Koloraturen) eine Affektsteigerung erfahren; erst später soll er durch die Priester den wahren Hintergrund dieses "Triumph-Gesanges" erkennen. [24]

In Pamina erscheint uns jenes "Ewig Weibliche", das als Göttin Isis einst in Ägypten verehrt wurde. "Als diese zum Geist emportragende Seelenkraft lebt sie im Menschen, lebt sie in Tamino." Um das zu werden, was in ihr urbildlich veranlagt ist, muss sie allerdings Erkenntnis vom Wesen der Mutter und ihrer selbst erlangen. Noch ist sie befangen und weiß nichts von ihrer Bestimmung; erst muss sie die "mütterliche, korrumpierte Mondenwelt" abstreifen. Wie Tamino anfangs der Schlange begegnete, so wird Pamina mit Monostatos konfrontiert. "Er ist der einzig nur Sich-Kennende, der 'Für-sich-Stehende': Mono-Statos. In diesem Sinne ist auch Monostatos, gleich der Königin der Nacht, Representant eines Weltprinzips." Dass Monostatos ein Mohr ist, hat mit Rassismus nichts zu tun, denn früher war fast ganz Afrika noch nicht christianisiert, sondern galt als islamisch; und damit waren die "Mohren"  praktisch Vertreter des islamisch-luziferischen Weltprinzips und wurden als Helfer der Widersacher angesehen, so auch bei Mozart; er lässt sogar die drei Damen der Königin verschleiert auftreten, was Papageno, auf die Frage, ob sie schön seien, so deutet: "Das denk ich nicht! Denn wenn sie schön wären, würden sie doch ihre Gesichter nicht bedecken."  Es handelt sich also um Helfer der "Unterwelt", die "im Bereich der satanischen Welt mit ihren Schrecken und Gefahren" stehen. Monostatos, quasi wie Mohammed, gilt als"der die Schlange in sich Bergende, ganz allein auf sich Gestützte, das ist der völlig verhärtete, von allen Lebensquellen abgeschnürte Ätherleib, dessen Selbstbewusstsein nur absoluter Egoismus sein kann. Der 'Mohr' Monostatos, schwarz an Leib und Seele, ist das wesenhafte Bild eines völlig verdichteten, mit der Verweslichkeit des Physischen fest verbundenen Ätherleibes, der nur Trieb und Sehnsucht kennt." [25]

Tamino hat soeben die Tugendlehre der Knaben im Tempel erhalten und erkennt: "Es zeigen die Pforten, es zeigen die Säulen, / Dass Klugheit und Arbeit und Künste hier weilen." Also Klugheit, gleich der Verschwiegenheit, "ein Zeugnis der Weisheit; Arbeit, Zeichen eines 'duldsamen' Willens, schließlich die Kunst als unmittelbarster Spiegel der fühlenden Seele." Aus dem Weisheits-Tempel schließlich tritt ihm der Priester entgegen und wehrt ihm den Eintritt. "Das Tor der 'Natur' weist ihn zurück, da der Prinz über diesen Zustand bereits hinausgeschritten ist. Das Tor der 'Vernunft' entspricht seiner eigenen Reife. Der Weisheitstempel dagegen birgt die Kräfte, deren Tamino zur Verwirklichung seines wahren Königtums bedarf. Sie zu empfangen, besitzt er jedoch noch nicht die innere Reife und Reinheit." Musikalisch erklingt B-Dur, eine Tonart, die, makrokosmisch erlebt, "die von Uranos-Weiten durchströhmte Sternentonart" ist, wie sie in Bruckners 5. Symphonie, in Elsas Jubelgesang im Finale des ersten Aktes von Wagners "Lohengrin" oder zu Beginn des zweiten Aktes. [26] 

So wie Tamino die Freiheit hat zu entscheiden, so muss man den gleichen Freiheits-Raum auch dem "Tempel" zubilligen und den Mysterien Schutz gewähren vor unreifem und unbefugtem Zugriff. Dies wird immer wieder in Mythos und Dichtung verdeutlicht. Man denke an Shakespeares "Kaufmann von Venedig" und die "Kästchen-Wahl", die mit der Erringung Porzias verbunden ist. Der Freier, der die falsche Wahl trifft, darf "niemals jemand kund tun, welch Kästchen er gewählt", und muss Porzias Reich sofort verlassen. Auch der Freier, der Turandots Rätsel nicht löst, muss sein Leben opfern, was Giacomo Puccini in seiner Oper "Turandot" eindrucksvoll in Töne gesetzt hat. Auch die "Sphinx" fordert den Tod dessen, der ihre Frage nicht besteht. "Der gute Glaube, das bloße Für-wahr-Halten von Zusammenhängen, mag für das Leben in der irdischen Alltäglichkeit ausreichende Rechtfertigung sein; für den Initiationsweg genügt es nicht. Der Pfad der Einweihung fordert ein sorgfältiges Sich-Überzeugen von der Wahrheit des Geglaubten und Gesagten." So muss sich der Eingeweihte auch gegen Sibyllen-Prophetien oder andere Pseudo-Prophetien wenden, wie die der Königin der Nacht oder die des falschen Propheten Mohammed: "Ein Weib hat also dich berückt? / Ein Weib tut wenig, plaudert viel. / Du, Jüngling, glaubst dem Zungenspiel?" [27] 

Der zweite Akt beginnt mit dem Marsch der Priester im Palmenwald. Der "Marsch der Priester " steht in F-Dur. "Die kosmische Sphäre der 'Fische', die aus der F-Dur-Harmonie zu uns spricht, ist Quelle jenes ätherischen Lebensstromes, der alles Physisch-Natürliche durchdringt, selbst jedoch kaum irdisch greifbar ist. Jene Kraft, die wir nur wie ein vorfrühlingshaftes Ahnen eines kommenden Werdens in der Natur empfinden, deren Regsamkeit unseren Blicken jedoch verborgen ist. Gerade in diesem Sinne und aus diesem Grunde ist F-Dur die 'Natur-Tonart', hat eine Beziehung zu dem alles Natürliche durchwebenden und durchlebenden 'Ätherischen' oder 'Elementarischen'" Beethovens Pastoral-Symphonie, vor allem aber Amfortas' Walderleben in Wagners "Parsifal". sind wichtige Zeugnisse dieser F-Dur-Tonart. Wie viele Romantiker, lebt schon Mozart "unmittelbar in dieser 'musica mundana'. Aus ihr empfängt er seine Inspiration. So liegt es im Wesen der musikalischen Kunst, dass sie dort, wo sie sich in reinster Vollendung entfalten kann, auch jene klangätherischen Zahlengeheimnisse offenbart, die einst in den Mysterien gehütet worden sind... Die 'Zauberflöte' ist Zeugnis dafür, wie stark in ihr dieses Wissen um Ägyptens Weistümer lebendig war." So war das Geheimnis der Trinität in vorchristlicher Form in ägyptischen Mysterien bekannt und ist eng mit dem Isis- und Osiris-Mythos verbunden. [28] 

Mozart hat die Mächte des Widersachers (Luzifer) in den drei Damen, den Dienerinnen der Königin, noch mit leichter Ironie gezeichnet, so dass man eine Ähnlichkeit mit Haremsdamen ("verführerisch, lockend") assoziieren kann, in Monostatos offenbart sich die "triebhaft-gemeine Lüsternheit", wie sie ein orientalischer Despot an den Tag legt. Beide, die Königin der Nacht und Monostatos wollen verhindern, dass Pamina ihr Ich ausbildet und erkennt, wer ihre Mutter wirklich ist. Goethe hat in seiner Fragment gebliebenen Fortsetzung der "Zauberflöte" die Beziehung des Monostatos zum "Mondenreich" voll zur Darstellung gebracht, indem er ihn zum Geliebten der Königin werden lässt. Auch die Musik scheint hier "ungeordnet und chaotisch, und spricht von Monostatos' Primitivität und ungebändigtem Wesen." Der Ansturm der finsteren Mächte erlangt seinen Höhepunkt, als die Königin der Nacht erscheint und ihre Tochter auffordert Sarastro zu töten. Doch Monostatos und die finsteren Mächte werden durch Sarastros berühmte "Hallen-Arie" abgeschmettert: 

"In diesen heil'gen Hallen
kennt man die Rache nicht,
und ist ein Mensch gefallen,
führt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
vergnügt und froh ins bessere Land.
In diesen heil'gen Mauern, 
wo Mensch den Menschen liebt, 
kann kein Verräter lauern,
weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
verdient nicht ein Mensch zu sein." 
Wolfgang Amadeus Mozart, die Zauberflöte II, große Oper in zwei Akten (Dichtung von Emanuel Schikaneder) 

"Bald prangt, den Morgen zu verkünden,
die Sonn' auf goldner Bahn,
bald soll der Aberglaube schwinden,
bald siegt der weise Mann.
O holde Ruhe, steig hernieder;
kehr in der Menschen Herzen wieder;
dann ist die Erd' ein Himmelreich,
und Sterbliche den Göttern gleich." - Wolfgang Amadeus Mozart, die Zauberflöte II

8. Robert Schumann und die Marienverherung der Romantik, neue Musik-Gattungen

In Schumanns "Peri" nach "Lallah Rookh" von Thomas Moore (1779-1852) geht es auch um die Eroberung Indiens durch die islamischen Gewaltherrscher Ghazna und Aurangzeb, die Schopenhauer trefflich charakterisierte:

"Besonders lass uns Indien nicht vergessen, diesen heiligen Boden, diese Wiege des Menschengeschlechts ... und die ewig beklagenswerte, mutwillige und grausame Zerstörung und Verunstaltung urältester Tempel und Götterbilder noch jetzt die Spuren des monotheistischen Wütens der Mohammedaner uns vorhält, wie es von Mahmud dem Ghazneviden, verfluchten Andenkens, an, bis zum Aurangzeb, dem Brudermörder, herab, betrieben wurde."  - Arthur Schopenhauer

Bei Schumann heisst es von den Widerstandskämpfern, der islamisch-orientalische Despot solle sterben: "Es sterbe der Tyrann." Später durften sich die Dichter kein falsches Wort erlauben und mussten ihre Kritik am Islam verschlüsseln oder widerrufen.  Im zweiten Teil von "Lallah Rookh" heisst es von den Widerstandskämpfern, dass sie lieber vor den islamischen Eiferern fliehen als Moslem zu werden und "Vor fremde Götzen hinzusinken /... Nie bog sein Knie sich zahmerschlafft / Vor Moslems frecher Zwingherrschaft! / ... Nicht er vermag die Schaar zu mehren / Der Sklaven, die sich knie'nd entehren, / Wenn Moslem stolz vorüber streicht, / Wie Busch, der sich dem Gifthauch beugt!" Vor dem  "Frömmlerpomp" der Moslems, der sich heute schon in Europa breit macht, wird gewarnt, schliesslich wolle man nicht "Zuschaun, wie Held und Priester fallen / Vor sinnlich eitlem Frömmlings Macht, / Der Wollust hebt in Himmelshallen, / und seinen Gott zum Kuppler macht," nur weil Moslems ihren Gott bzw. Götzen (Allah) als Zuhälter ansehen. Vor Mosems mit ihrem teuflischen Allah hatte man sie gewarnt, weil er die Menschen von Gott trennt: "durch manche Mahnung / Erschreckt, als einen höll'schen Feind, / Als Boten, den der Abgrund sendet, - / Pesthauchend, wo er hin sich wendet, / Durch seinen Schatten, teuflisch neidend, / Von Gott die armen Menschen scheidend!" Der Schlachtruf der Freiheitskämpfer lautet daher: "Weh Euch ihr Moslems an der Spitze! / Ein Säbelhieb grüsst jedes Haupt". [32] 
 

9. Neben dem griechischen Freiheitskampf war die Reconquista in Spanien und damit die Befreiung Spaniens von der Herrschaft der Mauren ein beliebtes Thema in der Romantik

Erster Akt: Die Spanier haben vor Granada ein Heerlager angelegt. Die spanische Königin Isabella I. tauft es auf den Namen „Santa Fé“ (Heiliger Glaube). Sie will die Alhambra erobern und von dort aus über ein römisch-katholisches Spanien herrschen. Gonzalo von Córdoba, führender Ritter in Isabellas Gefolge, ist in Zulema verliebt. Zulema ist die christliche Tochter von Muley-Hassem, Schwester von Boabdil, König von Granada, und von Almanzor dem führenden Krieger der Nasriden. Almanzor fordert den stärksten Krieger des spanischen Heers zum Zweikampf auf. Isabella benennt dafür Gonzalo, der aber Zulema gegenüber geschworen hat, gegen niemanden aus ihrer Familie zu kämpfen. Aber sein Freund, Lara, bietet ihm an, an seiner Stelle, in der Rüstung von Gonzalo den Zweikampf durchzuführen. Kastilische Soldaten und Dorfbewohner singen: "Col lampo del pensiero / Si fonda una città! / E innanzi all'imperterrita / Opra del genio ibero, / Giace percosso e attonito / Il gregge vil di Allhà." (Mit dem Gedankenblitz / Eine Stadt wird gegründet! / Und vor dem Unerschrockenen / Werk des iberischen Genies, / Sie liegt geschlagen und erstaunt da / Die böse Herde von Allah). Der Chor singt: "¡Oh qué prodigio!... ¡A la vista de las torres diamantinas, enfrente de las vencedoras armas de feroces enemigos, como por encanto se funda una ciudad! Y al ver la obra atrevida del genio ibero, yace aterrado el vil siervo de Mahoma. ¡Viva Isabel, que con la inspiracion y el ejemplo supo dar movimiento á cien mil brazos! ¡Ya tiembla!...  ¡Viva Isabel, terror de los Moros !" (oh Welch ein Wunder!... Im Angesicht der diamantenen Türme, vor den siegreichen Waffen erbitterter Feinde, wird eine Stadt wie durch Zauber gegründet!. Und angesichts der waghalsigen Arbeit des iberischen Genies liegt der abscheuliche Diener Mohammeds erschrocken da. Es lebe Isabella, die mit Inspiration und Beispiel hunderttausend Arme in Bewegung bringen konnte! zittere schon! Lang lebe Isabel, Schrecken der Mauren!) [34] 
 

SOLDATI CASTIGLIANI , DONNE DEL CAMPO
"Col lampo del pensiero 
Si fonda una città! 
E innanzi all'imperterrita 
Opra del genio ibero, 
Giace percosso e attonito 
Il gregge vil di Allhà.

Mit dem Gedankenblitz
Eine Stadt wird gegründet! 
Und vor dem Unerschrockenen 
Werk des iberischen Genies, 
Sie liegt geschlagen und erstaunt da 
Die böse Herde von Allah" Emilio Arrieta "La conquista di Granata" I (Die Eroberung von Granada) in drei Akten mit einem Libretto von Temistocle Solera 

Zweiter Akt: Zulema soll nun mit dem maurischen Fürsten Alamar verheiratet werden und wird dafür geschmückt. Gonzalo kann sich unerkannt in die Alhambra einschleichen und Zulema sagen, dass nicht er, sondern Lara der Gegner des Zweikampfes war, in dem Almanzor ums Leben kam. Zulema und Gonzalo versichern sich ihrer Liebe. Mit der Hand auf dem Herzen und den Blick zum Himmel erhoben, schwört Gonzalo, dass er seinen Eid niemals brach und den Bruder nicht ermordet habe. Aus der Ferne habe er ihre Stimme vernommen und sich dann einen Weg durch die feindlichen Reihen gebahnt, obwohl er keine Rüstung trug. Diese gab er seinem Freund Lara, der ihm vorgeschlagen habe, sich an seiner Stelle mit Almansor zu duellieren. Nur weil dieser seinen Brustpanzer trug, sein Kettenhemd angezogen hatte und seinen, Gonzalos, Helm aufsetzte, glauben die Araber nun, er habe ihren Bruder umgebracht. Eine Flut von Glückseligkeit durchzieht Zulemas Herz. Das glanzvolle Licht seiner Treue würde zu ihr dringen, sie möge nur Geduld haben. Hat sie etwa geglaubt, er könne einer solchen Schandtat fähig sein, und ihren Bruder töten? Ein frommer Augenaufschlag begleitet seine Worte: Lieber wäre er gestorben, als sein Wort zu brechen! Wenn sie ihn noch als ihren Schatz betrachte, soll sie ihm die Hand geben. Zulema rät, schnell zu fliehen, weil er sich in äußerster Gefahr befinde, so lange sie nicht mit ihrem Vater gesprochen und sich ihm nicht zu Füßen geworfen habe. O himmlische Liebe! Wird er sie wiedersehen? Sie soll ihm einen Zeitpunkt sagen, wann er sie in den Armen halten kann. Er soll morgen wieder kommen! Entweder tot oder lebendig wird sie die Seine sein. Beide umarmen sich. Ein bisschen Zeit für das Liebesduett verbleibt ihnen noch. [35] 

„Viviam nell'iride
d'aurata speme,
alito ad alito,
e core a cor;
fino che l'anime
potranco insieme
volare agli angeli,
spirando amor!

Lasst uns zusammen leben.
In einer Aura von Hoffnung
verschmelzen unsere Geister und
vermischen unsere Herzen sich
bis unsere Seelen, Liebe atmend,
gemeinsam aufsteigen können
zu den Engeln.“ Emilio Arrieta "La conquista di Granata" II

Dritter Akt: Königin Isabella kündigt an, Christoph Kolumbus auch gegen die Skepsis ihres Kronrates bei seiner Expedition über den Atlantik nach Indien zu unterstützen und sieht sich schon als Herrin zweier Welten. Sie will nun den Befehl zum Sturm auf Granada geben. Gonzalo aber bittet sie, aus Rücksicht auf Zulema, auf die Eroberung zu verzichten. Isabella gibt nach. Da aber trifft die Nachricht ein, dass Muley-Hassem und Zulema von den Mauren eingekerkert wurden. Daraufhin ändert Gonzalo sofort seine Meinung und will den Krieg gegen die Mauren fortsetzen. Königin Isabella stimmt auch dem zu. Verfeindete Gruppen der Mauren treffen sich bei König Boabdil und wollen wie die Islamisten heute im Namen von Allah gemeinsam kämpfen" "Combattendo teste a teste, / Nello spirito di Allhà! / ... Peleando cuerpo á cuerpo inspirados por Alá"  (...Körper an Körper kämpfen inspiriert von Allah). Inmitten seiner Muslim-Banditen fühlt sich der muslimische Herrscher Boabdil sicher: "¡Ahora rodeado de todos mis valientes soy invencible!" (Jetzt umgeben von all meinen mutigen, bin ich unbesiegbar!). Kurz darauf wird Granada von den Christen eingenommen.  [36] 

Muley-Hassem träumt im Gefängnis von seiner verstorbenen Frau, der Mutter Zulemas, die ihn in eine Marienerscheinung führt. Er bekennt sich zum Christentum. Zulema bittet ihren Vater von ihrer Mutter zu erzählen:. "(Con interés.) Refiéremelas, padre!" (Erzähl mir davon, Vater!) Muley-Hassem beginnt: "Mi esposa me llevó á la cúspide de un monte, donde apareció una Señora ceñida la frente por doce astros, la cual sentada en un trono y oprimiendo con el pie derecho la cabeza de un dragon, enseñaba al mundo un madero refulgente; en derredor de ella multitud de alados espíritus cantaban: «Gloria eterna » á la Madre inmaculada del Rey de los reyes.» ... En Judea crecia como el candoroso lirio una Virgen consagrada al cielo: estaba un dia en su albergue solitario rogando al Señor, cuando en su arrobamiento se la apareció el Angel Gabriel y la dijo: Salve, María, llena de gracia y de virtudes; Dios está contigo, y eres la bendita entre las mugeres. Bajará el Espíritu Santo á hacer fecundo tu seno, y tendrás un hijo que será tu orgullo, y á quien darás el dulce nombre de Jesus; el Sér Supremo le colocará en el" (Meine Frau führte mich auf die Spitze eines Berges, wo eine Dame erschien, ihre Stirn von zwölf Sternen umgeben, die, auf einem Thron sitzend und mit ihrem rechten Fuß auf den Kopf eines Drachens drückend, der Welt ein glänzendes Stück Holz zeigte; um sie herum sang eine Menge geflügelter Geister: "Ewiger Ruhm" der unbefleckten Mutter des Königs der Könige... In Judäa wuchs eine dem Himmel geweihte Jungfrau wie die unschuldige Lilie: Eines Tages war sie in ihrer einsamen Zuflucht und betete zum Herrn, als ihr in ihrer Verzückung der Engel Gabriel erschien und sagte: Sei gegrüßt, Maria, voller Gnade und Tugend; Gott ist mit dir, und du bist die Gesegnete unter den Frauen. Der Heilige Geist wird herabsteigen, um deinen Schoß fruchtbar zu machen, und du wirst einen Sohn haben, der dein Stolz sein wird und dem du den süßen Namen Jesus geben wirst; das Höchste Wesen wird dich in das platzieren)  Zulema bewegt: "Prosigue." (Weiter). Muley-Hassem fährt fort und wird immer aufgeregter: "Humilde me prosterné á sus plantas, y ella con semblante cariñoso me bendijo; entonces tu madre con alegría me besó el semblante, y de repente todo desapareció á mis ojos."  (Ich betrachtete ihre Pflanzen, und sie mit einem liebevollen Gesichtsausdruck gesegnet; dann küsste mich deine Mutter vor Freude und plötzlich verschwand alles aus meinen Augen). Der Chor singt: (Summe in Gnade und Tugend... Und du wirst den Stolz eines Sohnes haben.  Diesen Jesus wirst du beim Namen nennen müssen... Er wird für immer regieren... Er wird Göttlicher Sohn genannt werden; er thront ewig in einem Königreich ohne Ende!) Die zunehmende Dämmerung der Morgendämmerung schlägt Hassem auf die Stirn; während des Liedes fiel er nach und nach und durch unwillkürliche Bewegungen auf die Knie. [37] 

"Somma in grazia ed in virtù; 
Teco è Dio, la benedetta
Tra le femmine sei tu! 
Scenderà lo Spirto Santo 
Il tuo grembo a fecondar, 
E d'un figlio avrai tu vanto 
Che Gesù dovrai nomar. 
Di Davidde nella reggia 
Dio Signor lo poserà, 
Di Giacobbe sulla greggia 
In eterno regnerà. 
Ei dell'Alto, ei del Possente 
Si dirà Figlio divin; 
Ayrà trono eternamente 
In un regno senza fin ! (Il crepuscolo sempre più crescente dell'aurora viene a percuotere la fronte di Hassem; egli durante il canto è caduto poco a poco e per involontario moto in ginocchio.)" Emilio Arrieta "La conquista di Granata" II

Die Oper war ein Auftragswerk der spanischen Königin Isabella II., die den Komponisten, Emilio Arrieta, zum Leiter ihrer Hofoper ernannt hatte und auch sonst förderte. Die Handlung der Oper ist deshalb eine Huldigung an Isabella II., die sich in Königin Isabella I. in der Oper spiegeln konnte. Der Inhalt des Librettos ist, wenn es nach den Vertretern von "cancel culture" und "politischer Korrektheit" geht, harter Toback: Moslems gelten tendenziell als Muslim-Banditen und Verlierer. Soweit Mauren zu den Guten der Handlung gehören, sind oder werden sie Christen (Zulema, Muley-Hassem). Aussagen im Libretto über den Islam sind auch heute durchaus noch aktuell, auch wenn sie von IslamwissenschaftlerInnen und "frommen Muslimen" als "islamophob" bezeichnet werden. Nach dem Attentat auf S. Rushdie könnte die Oper durchaus wieder interessant sein, denn in seinem Roman "Des Mauren letzter Seufzer" beschreibt Rushdie was mit den Nachkommen Boabdils passiert ist, wie sie dort, wo sie auftauchen, gefährliche Muslim-Clans bilden, die kriminellen Geschäften nachgehen. Nach der Uraufführung 1850 wurde sie noch oft aufgeführt bis sie in Vergessenheit geriet. Erst 2006 gab es wieder zwei Aufführungen in Madrid. 2014 kam die Oper dann im Stadttheater Gießen erneut szenisch zur Aufführung – zum ersten Mal außerhalb Spaniens. [39] 

In Pedro Calderón de la Barca's "La devoción de la misa" tritt zum Schluss ein Dämon im Gespräch mit dem Engel auf und gibt zu, dass man die arabische Sekte in Spanien nie vermissen werde: "porque nunca falte de ellos la arábiga secta."  Dazu der Engel: er antwortete noch einmal, dass es Zeit sei, die "SECTA DE MAHOMA" (Die Sekte des Mohammed) aus Spanien herauszuauswerfen: "Ya respondí otra vez a eso: / que habrá tiempo en que de España / expulsa salga." Vor der Reconquista konnte man sich in Spanien wie ein Fremdling im eigenen Land vorkommen. Lope de Vega beschreibt in seiner Novelle "El Pelegrino en su Patria" eine Situation, die im Spanien der Reconquista-Zeit keine Seltenheit war (auch Cervantes berichtet von ähnlichen Fällen): "Zwischen Tortosa und Kastellon erhebt sich eine Hügelkette, deren Abhang das Meer einschließt, das Tal von Sago bildet und das Königreich Valencia begrenzt; hier ruhte er in einer finsteren Nach von den Beschwerden seiner Reise aus... An eben diesem Platze pflegen die Mauren von Algier unter dem Schutze der Nacht ans Land zu steigen, und in ihren Höhlen und Schlupfwinkeln verborgen, nicht nur Fischer, sondern auch unglückliche Reisende zu rauben; ja man hat sogar Beispiele, dass sie sogar die Bewohner ganzer Ortschaften jenes Tales gewaltsam weggeschleppt haben, wenn eine hinreichende Menge von ihnen entweder durch einen Renegaten angeführt ward, oder wenn Einwohner maurischer Abkunft, von Geiz, oder vom Triebe nach Afrika überzugehen bewogen, ihr eigenes Land verkauften." Der Pilger hörte "das dumpfe Getön maurischer Stimmen", also von muslimischen Mauren, die sich über die Einträglichkeit ihrer Raubzüge besprachen, denn sie haben die Gewohnheit, ähnlich wie heute kurdisch-arabische Clans in den Vorstädten europäischer Großstädte, "an einem Orte zu verkaufen, was sie am anderen raubten. Wenn ein auf dem Felde entschlafener, beim erwachen eine giftige Schlange gewahrt, kann ihn der Schreck darüber nicht so entfärben, als unser Pilger bei dem Vernehmen maurischer Stimmen erbleichte." Nur durch eine List konnte er sich retten: "Auf Händen und Füßen kriechend, entfernte er sich so weit von ihnen, wie er nur konnte; und als, auf dem Gipfel des Hügels angekommen, ihn das Geräusch verriet, welches er im gehen verursachte, rief er mit starker Stimme: 'Herbei ihr Küstenbewohner! die Mauren sind hier, der Sieg ist unser!'- Kaum hatte er laut und entschlossen diese Worte gesagt, als die Mauren, quakenden Fröschen gleich, die, durch den Fußtritt des Wanderers erschreckt, vom Schilf des Ufers hinab in das schützende Wasser des Teiches springen, sich ins Meer und in ihre Barken stürzen, und eilig die hohe See zu erreichen suchten." Ländereien und Städte innerhalb Spaniens, die erst kürzlich von den islamischen Mauren zurückerobert waren wie Cartagena, mussten, wie andere islamische Regionen auch, einen langen Christianisierungsprozess durchmachen, ehe Christen dort gefahrlos leben konnten: "Dieses erst kürzlich eroberte Land war noch ohne Gouverneur, und deshalb voller Aufruhr und Raub." Es sollten im Zuge der Reconqista nicht alle Mauren bzw. Muslime aus dem Land geworfen werden, sondern nur diejenigen, die sich in Organisationen zusammenschlossen um einen Aufstand zu planen, ähnlich wie in Europa heute islamische Moscheegemeinden wie Ditib und Atib sich als islamische gemeinnützige Hilfsorganisationen tarnen und den Politikern vorgaukeln sie handelten nur im Sinne der Religionsfreiheit, damit sie in Ruhe eine Unterwanderung der Institutionen und später einen Aufstand planen können (z.B. im Auftrag des türkischen Päsidenten): "Der König wollte die maurischen Abkömmlinge nur aus solchen Provinzen vertreiben, in denen sie sich zu einem Aufstande vorzubereiten schienen, wie das die Briefe und Auseinandersetzungen des hochwürdigsten Patriarchen von Antiochia, Erzbischof von Valencia, Don Juan de Ribera beweisen." [40] 

Man kann sagen, das moderne Spanien ist "durch seinen Widerstand gegen die Pseudo-Religion Mohammeds und das Abstoßen des Islams zu dem geworden, was es ist." Mit entscheidend für diesen Prozess der Abstoßung war die sogenannte "Pragmatica" oder "Pragmatische Sanktion" aus dem Jahre 1567. Sie war eine Reaktion auf einen Aufstand der Moriscos ("Kryptomuslime"). Damals, nach der Zerschlagung der letzten maurischen Herrschaft auf spanischem Boden, des Reiches der Nasriden von Granada, durch die katholischen Majestäten Isabella und Ferdinand im Jahre 1492, lebten noch etwa 150 000 Muslime in Spanien. Ihr wichtigstes Rückzugsgebiet waren die Alpujarras, Hochtäler in der Sierra Nevada nördlich von Grenada. Dorthin war schon Boabdil geflüchtet, Abu Abdallah, der letzte Herrscher der Nasriden, nachdem Grenada in die Hände der Christen gefallen war. Die Morisken versuchten ähnlich wie die Muslime heute, ihre Kultur heimlich weiter zu pflegen und durch Salafismus und Terror zu verbreiten. "Mit der pragmatischen Sanktion wollten die spanischen Könige der Morisken endgültig Herr werden. Ihnen wurde verboten, Arabisch zu sprechen und zu schreiben, arabische Bücher mussten abgegeben werden oder wurden konfisziert... In Toledo, das schon 1085 endgültig wieder in die Hände der christlichen Reconquistadores gefallen war, aber multikulturell blieb, kam es zu berüchtigten Prozessen gegen die Morisken. Man schrieb den Morisken vor, sich so anzuziehen wie die Spanier, ihre Hochzeitsbräuche mussten den spanischen Sitten entsprechen. Den muslimischen Frauen wurde befohlen, sich so zu kleiden, dass man ihre Gesichter sehen könne, ja die Verschleierung wurde verboten. Muslimische Vor- und Nachnahmen (Herkunftsnamen), arabische Namen überhaupt, wurden ebenfalls untersagt.... Muslimische Migranten, deren Familien aus Nordafrika nach Spanien gekommen waren, wurden vertrieben. Schon Ende des 15. Jahrhunderts, nach der Eroberung Granadas, wo man dann auch die "Pragmatica" verkünden ließ, war es zu einem Massenexodus der Muslime von der spanischen Halbinsel gekommen. Sie gingen nach Nordafrika oder suchten Schutz beim Sultan der Osmanen." Die "Pragmatica" war nicht allein der spanischen Innenpolitik geschuldet, sondern auch der damaligen politischen Großwetterlage: Die Großmacht Spanien war mit der neu aufgetauchten Großmacht der Osmanen konfrontiert. Seit der Einnahme Konstantinopels 1453 durch Sultan Mehmed II. Fatih (1431-1481) war die osmanische Flotte die bestimmende Macht im Mittelmeer geworden. Sie bot Spanien kräftig Paroli, auch mit Hilfe jener muslimischen Vasallen, die nach den Eroberungszügen unter Sultan Selim und seinem Nachfolger Suleyman dem Prächtigen nach 1517 in Nordafrika der Hohen Pforte dienten. Das harsche Vorgehen gegen die Muslime und Moriscos im eigenen Land rechtfertigten die Spanier u.a. mit der Furcht, die "Kryptomuslime" könnten sich als "fünfte Kolonie der Türken" entpuppen. Vier Jahre nach dem Erlass der "Pragmatica", 1571, wurde die osmanische Flotte bei Lepanto durch eine vereinigte christliche Flotte versenkt. In vielen europäischen Ländern wird inzwischen laut und leise über ein wiederaufwärmen der "Pragmatica" nachgedacht. [41] 
 

10.  Aus der Fundgrube der spanischen Dichter schöpften sowohl Ariosto und Tasso, die Klassiker um Goethe und Wieland als auch die Romantiker 

Von Oberon erhält er einen Becher, dessen Trank ihn immer stärkt und ein hilfreiches Horn: "Allein, was du mit Glauben und mit Mut / Begonnen hast, das helf' ich dir vollenden; / Da, wackrer Hüon, nimm dies Horn aus meinen Händen! / Ertönt mit lieblichem Ton von einem sanften Hauch / Sein schneckengleich gewundner Bauch, / Und dräuten dir mit Schwert und Lanzen / Zehn tausend Mann, sie fangen an zu tanzen, / Und tanzen ohne Rast im Wirbel, wie du hier / Ein Beispiel sahst, bis sie zu Boden fallen: / Doch, lässest du's mit Macht erschallen, / So ist's ein Ruf, und ich erscheine dir." [43] 
 

"Zu ihrem Mahom schrey'n die Heiden fluchend auf,
Und wer noch fliehen kann, der flieht in vollem Lauf." Christoph Martin Wieland, Oberon, 2. Gesang

"Er fühlet sich so stark und unversehrt,
Als wie er war, da er, in seinen besten Jahren,
Mit seinem ersten Herrn zum heiligen Grab gefahren.
Voll Ehrfurcht und Vertraun fällt er dem schönen Zwerg
Zu Fuß und ruft: Nun steht mein Glaube wie ein Berg! (...)

Allein, was du mit Glauben und mit Mut
Begonnen hast, das helf' ich dir vollenden;
Da, wackrer Hüon, nimm dies Horn aus meinen Händen!

Ertönt mit lieblichem Ton von einem sanften Hauch
Sein schneckengleich gewundner Bauch,
Und dräuten dir mit Schwert und Lanzen
Zehn tausend Mann, sie fangen an zu tanzen,
Und tanzen ohne Rast im Wirbel, wie du hier
Ein Beispiel sahst, bis sie zu Boden fallen:
Doch, lässest du's mit Macht erschallen,
So ist's ein Ruf, und ich erscheine dir." Christoph Martin Wieland, Oberon, 2. Gesang

In einer Burg verschanzt sich, wie es in islamischen Ländern häufig anzutreffen ist, "Ein arger Christenfeind, ein wahrer Wüterich", auf schöne Frau'n erpicht. Hüon und andere Ritter wollen die Frauen, darunter auch Prinzessinnen, befreien. Denn "Des Ritters große Pflicht war Jungfrau'n zu beschützen." Die Prinzessin wurde vom "Wüterich" geraubt und auf die Burg gebracht. Dort versuchte er sie zu bedrängen, doch jedesmal hat sie die Himmelskönigin gerettet. Denn in größter Not  "Fiel ich auf meine Knie, rief mit gerungnen Händen / Die Mutter Gottes an, mir Hülfe zuzusenden. / Die holde Himmelskönigin / Erhörte mich, die Jungfrau voller Gnaden. / Getroffen wie vom Blitz sank der Verruchet hin, / Und lag, ohnmächtig mir zu schaden." Hüon entwendet ihm den Zauberring und besiegt den Heiden im Zweikampf. Wie alle verruchten Geister im Heidenland vom einfachen Allah-Anbeter bis zum Sultan, heute könnte man sagen bis zum Islamistenführer, landet er dort, wo er hingehört: "Und den verruchten Geist, von Frevelthaten schwer, / Schon schleppen Teufel ihn zum schrecklichen Gerichte. / Der Sieger wischt vom blutbefleckten Stahl / Das schwarze Gift, und eilt zur Jungfrau in den Saal." [44] 
 

"Was für ein Engel, (spricht, indem sie seine Hand
Nur kaum berührt, das Mädchen süß errötend)
Was für ein Engel, Herr, hat euch mir zugesandt?
Ich stand am Fenster just, zur heil'gen Jungfrau betend,
Als ihr erschient. Gewiss hat Sie's getan,
Und als von Ihr geschickt nimmt Angela euch an.
Von ihr, die schon so oft sich meiner angenommen,
Zu Hülfe mir gesandt, seid tausendmahl willkommen!
Nur lasst uns nicht verziehn; denn jeder Augenblick
Ist mir verhasst, den wir in diesem Kerker weilen. (...)

Mein Vater, Balazin von Frygien genannt,
Ist Herr von Jericho im Palästinerland.
Beinah vier Jahre sind's, seit mich Alexis liebte,
Der schönste Prinz vom Berge Libanon. (...)

Die holde Himmelskönigin
Erhörte mich, die Jungfrau voller Gnaden.
Getroffen wie vom Blitz sank der Verruchet hin,
Und lag, ohnmächtig mir zu schaden,
Sechs ganzer Stunden lang. So oft, seit dieser Zeit,
Er den verhassten Kampf erneut,
Erneut das Wunder sich; stracks muss sein Trotz sich legen,
Und nichts vermag sein Zauberring dagegen." Christoph Martin Wieland, Oberon, 3. Gesang
 

 

"Ah, ruft die schöne Braut, schier hätt' ich es vergessen:
Herr Ritter, ehe wir zum Essen
Uns setzen, geht und schließt mit eigner Hand geschwind
Des Riesen Harem auf; denn fünfzig Jungfern sind
Noch außer mir in diesem Turm verwahret;
Der schönste Mädchenflor, ein wahres Tulpenbeet!
Er hatte sie für seinen Mahomed
Zu Opfern, denk' ich, aufgesparet.
Der Harem tut sich auf, und zeigt, in vollem Putz
Und buntem lieblichem Gewimmel,
Ein wahres Bild von Mahoms lust'gem Himmel.
Herr Hüon läßt die Damen all' im Schutz
Der schönen Herr'n, und ist schon weit davon geritten,
Da hinter ihm noch alles lärmt und schnarrt,
Die Ehre seiner Gegenwart
Sich wenigstens zur Tafel auszubitten." Christoph Martin Wieland, Oberon, 3. Gesang

Hüon rettet sogar einen Sarazenen, der von einem Löwen angefallen wurde. Aus seinem Zauberbecher gibt er ihm zu trinken, da er jedoch Moslem ist und nicht an Christus glaubt, hat der Becher eine fatale Wirkung. Statt ihn zu laben, fängt der Becher an zu glühen, so dass der Moslem ihn wegwirft und flieht. Als nächstes muss er die "schöne Rezia" aus dem Serail des Sultans retten, denn sie soll mit einem Türken verheiratet werden. Sein Diener habe ein Pferd "Beim Garten des Serai's, zur Flucht bereit zu halten". Rezia träumt von einem Ritter, der sie rettet. Dazu muss sich Hüon verkleiden und einen Turban aufsetzen. Er kommt so ohne Probleme bis zur Hochzeitsgesellschaft des Sultan, nur als er seinen Turban absetzt, seine Haarpracht sichtbar wird und er den Bräutigam köpft, wird es brenzlig. Nun muss er in Oberon's Horn blasen. Alles beginnt zu tanzen: "Sogar der Sultan kann der Lust sich nicht erwehren, / Fasst seinen Großwessir beim Bart, / Und will den alten Mann noch einen Bockssprung lehren." Der Kalif , vom Ball noch schwach und matt, "Auf einen Polsterthron sich hingeworfen hat." Ganz benommen und "Durchnässt, als stieg' er gleich aus einer Badewanne, / Schwankt der Kalif auf seine Ottomanne." [46] 

»Allein was fangen wir mit diesem Turban an?
Das schöne gelbe Haar sein'twegen abzuschneiden?
Nicht um die Welt! – Doch still! es geht ja wohl hinein;
Er scheint ja recht mit Fleiß dazu gewölbt zu seyn!«
Herr Hüon stand nunmehr, bis auf die lilienglatte
Bartlose Wange, wie ein wahrer Sultan da,
Indem das Mütterchen ihn um und um besah
Und immer noch an ihm zu putzen hatte. (...)

"Umsonst! des Sultans Wut und Dräun
Nimmt überhand, die Heiden dringen ein.
Der Ritter läßt sein Schwert vergebens blitzen,
Noch hält ihm Rezia den Arm. Ihr ängstlich Schreyn
Durchbohrt sein Herz. Was bleibt ihm sie zu schützen
Noch übrig, als sein Horn von Elfenbein?
Er setzt es an den Mund, und zwingt mit sanftem Hauche
Den schönsten Ton aus seinem krummen Bauche.

Auf einmahl fällt der hoch gezückte Stahl
Aus jeder Faust; in raschem Taumel schlingen
Der Emirn Hände sich zu tänzerischen Ringen;
Ein lautes Hussa schallt Bacchantisch durch den Sahl,
Und jung und Alt, was Füße hat, muss springen;
Des Hornes Kraft lässt ihnen keine Wahl:
Nur Rezia, bestürzt dies Wunderwerk zu sehen,
Bestürzt und froh zugleich, bleibt neben Hüon stehen.

Der ganze Divan dreht im Kreis
Sich schwindelnd um; die alten Bassen schnalzen
Den Takt dazu; und, wie auf glattem Eis,
Sieht man den Imam selbst mit einem Hämmling walzen.
Noch Stand noch Alter wird gespart;
Sogar der Sultan kann der Lust sich nicht erwehren,
Fasst seinen Großwessir beim Bart,
Und will den alten Mann noch einen Bockssprung lehren.

Die nie erhörte Schwärmerei
Lockt bald aus jedem Vorgemache
Der Kämmerlinge Schaar herbei,
Sodann das Frauenvolk, und endlich gar die Wache.
Sie all' ergreift die lust'ge Raserei:
Der Zaubertaumel setzt den ganzen Harem frei;
Die Gärtner selbst in ihren bunten Schürzen
Sieht man sich in den Reihn mit jungen Nymfen stürzen.

Als eine, die kaum ihren Augen glaubt,
Steht Rezia, des Atems fast beraubt.
Welch Wunder! ruft sie aus; und just in dem Momente,
Wo nichts als dies uns beide retten könnte!
Ein guter Genius ist mit uns, Königin,
Versetzt der Held. Indem kommt durch die Haufen
Der Tanzenden sein treuer Scherasmin
Mit Fatmen gegen sie gelaufen.

Kommt, keicht er, lieber Herr! Wir haben keine Zeit
Dem Tanzen zuzusehn; die Pferde stehn bereit,
Die ganze Burg ist toll, die Türen alle offen
Und unbewacht; was säumen wir?
Auch hab' ich unterwegs Frau Fatmen angetroffen,
Zur Flucht bepackt als wie ein lastbar Tier.
Sei ruhig, spricht der Held, noch ist's nicht Zeit zu gehen,
Erst muss das Schwerste noch geschehen. (...)

Durchnässt, als stieg' er gleich aus einer Badewanne,
Schwankt der Kalif auf seine Ottomanne." Christoph Martin Wieland, Oberon, 5. Gesang
 
 

"Kalif von Bagdad, spricht der Ritter
Mit edlem Stolz, lass alles schweigen hier,
Und höre mich! Es liegt schon lange schwer auf mir,
Karls Auftrag und mein Wort. Des Schicksals Zwang ist bitter:
Doch seiner Oberherrlichkeit
Sich zu entziehn, wo ist die Macht auf Erden?
Was es zu tun, zu leiden uns gebeut,
Das muss getan, das muss gelitten werden. (...)

Entschließe dich von Mahomed zu weichen,
Erhöh' das heil'ge Kreuz, das edle Christenzeichen,
In Babylon, und nimm den wahren Glauben an,
So hast du mehr, als Karl von dir begehrt, getan. (...)

Herr Hüon hatte kaum das letzte Wort gesprochen,
So fängt der alte Schach wie ein Besessner an
Zu schrei'n, zu stampfen und zu pochen,
Und sein Verstand tritt gänzlich aus der Bahn.
Die Helden all' in tollem Eifer springen
Von ihren Sitzen auf mit Schnauben und mit Dräun,
Und Lanzen, Säbel, Dolche dringen
Auf Mahoms Feind von allen Seiten ein." Christoph Martin Wieland, Oberon, 5. Gesang
 

"Eilt nun, so fuhr er fort, bevor euch nachzujagen
Der Sultan Zeit gewinnt! Dort auf der Rhede liegt
Ein Schiff, das ohne Harm in sechs bis sieben Tagen
Mit euch bis nach Lepanto fliegt;
Dort findet ihr, so bald ihr angekommen,
Ein andres schon bereit, das nach Salern euch bringt;
Und dann, so schnell als Lieb' und Sehnsucht euch beschwingt,
Geraden Wegs den Lauf nach Rom genommen! (...)

Sie eilen nach dem Schiff, und finden's, hoch erfreut,
Zur Reise schon versehn und zierlich eingerichtet
Durch ihres Schützers Gütigkeit.
Ein frischer Landwind weht, der Anker wird gelichtet,
Das Seevolk jauchzt. Die Barke, vogelschnell,
Durchschneidet schon mit ausgespannten Flügeln
Die blaue Flut; die Luft ist rein und hell,
Und glatt das Meer um sich darin zu spiegeln.

Sanft wiegend schwimmt, gleich einem stolzen Schwan,
Das Schiff dahin, zum Wunder aller Söhne
Des Oceans, auf kaum gefurchter Bahn.
So eine Fahrt hat noch kein Mensch getan,
Rief jeder aus. Der Ritter und die Schöne
Stehn, Arm in Arm geschlungen, Stunden lang
Auf dem Verdeck, und schau'n; und jede neue Scene
Ist Opium für ihren Liebesdrang.

Und wenn sie in die unabsehbarn Flächen
Hinaus sehn, wo in Luft der Wellen Blau zerrinnt,
Fängt Hüon an von seinem Land zu sprechen,
Wie schön es ist, wie froh darin die Leute sind,
Und wie von Ost zum West die Sonne
Doch auf nichts holders scheinen kann
Als auf die Ufer der Garonne;
Und alles dies beschwört sein alter Lehensmann. (...)

Nach ritterlichem Brauch, sich mit dem Unterricht
Der Sultanstochter zu befassen.
Denn ach! das arme Kind lag noch im Heidentum,
Und glaubt' an Mahomed, unwissend zwar warum.

Der Ritter, sie von dieser Pest zu heilen,
Eilt was er kann, (die Liebe hieß ihn eilen)
Sein bißchen Christentum der Holden mitzuteilen.
An Eifer gab er keinem Märt'rer nach;
Er war an Glauben stark, wiewohl an Kenntnis schwach,
Und die Theologie war keineswegs sein Fach;
Sein Pater und sein Credo, ohne Glossen,
In diesen Kreis war all sein Wissen eingeschlossen.

Doch was vielleicht an Licht und Gründlichkeit
Der Lehre fehlt, ersetzt des Lehrers Feuer:
Herr Hüon, standsgemäß ein Feind von Wörterstreit,
Handhabt das Werk gleich einem Abenteuer,
Und was er glaubt, beschwört er hoch und teuer,
Erbötig, dessen Richtigkeit
Dem ganzen Heidentum mit seinem blanken Eisen
Zu Wasser und zu Land handgreiflich zu erweisen.

Groß ist in des Geliebten Mund
Der Wahrheit Kraft; das Herz, voraus mit ihm in Bund,
Horcht ihm mit Lust und lehrbegier'gem Schweigen.
Was ist so leicht zu überzeugen
Als Liebe? Ein Blick, ein Kuss ist ihr ein Glaubensgrund.
Die Schöne, ohne sich in Fragen zu versteigen,
Glaubt ihrem Hüon nach, und macht in kurzer Zeit
Ihr Kreuz an Stirn und Brust mit vieler Fertigkeit.

Das heil'ge Bad der Christen zu empfangen
Stand nun (wie unser Held in seiner Einfalt meint)
Ihr weiter nichts im Weg. Ihr ist's, um vor Verlangen
Zu brennen, schon genug, dass er darnach zu bangen
Und jedes Augenblicks Verzug zu hassen scheint.
Ein Jünger Sankt Basils, ein großer Heidenfeind,
der sich im Schiffe fand, wird leicht gewonnen, ihnen
Für die Gebühr hierin mit seinem Amt zu dienen.

Die schöne Rezia, die nun Amanda hieß
Seitdem sie in den Christenorden
Getreten war, gewann nicht nur das Paradies,
Sie schien dadurch sogar noch eins so schön geworden.
Allein von Hüon wich zur Stunde sichtbarlich
Sein guter Geist. Es war, im Taumel des Entzückens,
Des Herzens und des Händedrückens
Kein End'. Umsonst zerwinkt der treue Alte sich;. " Christoph Martin Wieland, Oberon, 6. Gesang

Ein Sturm spült Amanda und Hüon an einen Strand. Der Ring rettet sie vor dem ertrinken: "Sie werden unverletzt den nahen Strand erreichen; / Sie schützt der magische geheimnisvolle Ring, / Den Rezia aus Hüons Hand empfing". Die Macht des Ringes schützt den rechtmäßigen Besitzer, so dass die "die wildsten Ungeheuer" und der Antichrist vor ihm zittern:  "Sein Anblick schreckt und zähmt die wildsten Ungeheuer, / Und selbst der Antichrist muss zitternd ihm sich nahn."
[49] 

"Inzwischen bricht mit fürchterlichem Sausen
Ein unerhörter Sturm von allen Seiten los;
Des Erdballs Axe kracht, der Wolken schwarzer Schooß
Gießt Feuerströme aus, das Meer beginnt zu brausen,
Die Wogen türmen sich wie Berge schäumend auf,
Die Pinke schwankt und treibt in ungewissem Lauf,
Der Bootsmann schreit umsonst in sturmbetäubte Ohren,
Laut heult's durchs ganze Schiff, weh uns! wir sind verloren!

Der ungezähmten Winde Wut,
Der ganze Horizont in einen Höllenrachen
Verwandelt, lauter Glut, des Schiffes stetes Krachen,
Das wechselsweis' bald von der tiefsten Flut
Verschlungen scheint, bald, himmelan getrieben,
Auf Wogenspitzen schwebt, die unter ihm zerstieben:
Dies alles, stark genug die Toten aufzuschrecken,
musst' endlich unser Paar aus seinem Taumel wecken. (...)

Sie werden unverletzt den nahen Strand erreichen;
Sie schützt der magische geheimnisvolle Ring,
Den Rezia aus Hüons Hand empfing. (...)

In Erd' und Luft, in Wasser und in Feuer,
Sind ihm die Geister untertan;
Sein Anblick schreckt und zähmt die wildsten Ungeheuer,
Und selbst der Antichrist muss zitternd ihm sich nahn.
Auch kann durch keine Macht im Himmel noch auf Erden
Dem, der ihn nicht geraubt, der Ring entrissen werden:
Die Allgewalt, die in ihm ist, beschützt
Sich selbst und jede Hand, die ihn mit Recht besitzt." Christoph Martin Wieland, Oberon, 7. Gesang
 

Ihr schwanet nichts von größerer Gefahr,
Ihr einziger Gedank' ist ihres Sohnes Leben:
Und plötzlich, da sie kaum um einen Hügel, neben
Dem Wasserfall, herum gekommen war,
Sieht sie, bestürzt, von einer rohen Schaar
Schwarzgelber Männer sich umgeben,
Und hinter einem hohen Riff
Erblickt sie in der Bucht ein ankernd Ruderschiff. (...)

Der Schönheit Anblick macht sonst rohe Seelen milder,
Und Tiger schmiegen sich zu ihren Füßen hin:
Doch diese fühlen nichts. Ihr stumpfer Räubersinn
Berechnet sich den Wert der schönsten Frauenbilder
(Von Marmor oder Fleisch, gleich viel!) mit kaltem Blut
Bloß nach dem Marktpreis, just wie andres Kaufmannsgut.
Hier, ruft der Hauptmann, sind zehn tausend Sultaninen
Mit Einem Griff, so gut wie hundert, zu verdienen.

Auf, Kinder, greifet zu! So ein Gesicht wie dies
Gilt uns zu Tunis mehr als zwanzig reiche Ballen:
Der König, wie ihr wißt, liebt solche Nachtigallen;
Und dieser wilden hier gleicht von den Schönen allen
In seinem Harem nichts. Ihr reicht Almansaris,
Die Königin, so schön sie ist, gewiss
Das Wasser kaum. Wie wird der Sultan brennen!
Der Zufall hätt' uns traun! nicht besser führen können.

Indeß der Hauptmann dieß zu seinem Volke sprach,
Steht Rezia, und denkt zwey Augenblicke nach
Was hier zu wählen ist. »Sind diese Leute Feinde,
So hilft die Flucht mir nichts, da sie so nahe sind:
Vielleicht dass Edelmuth und Bitten sie gewinnt.
Ich geh' und rede sie als Freunde,
Als Retter an, die uns der Himmel zugesendet.
Vielleicht ist's unser Glück, dass sie hier angeländet.«

Dies denkend, geht, mit unschuldsvoller Ruh
Im offnen Blick, und mit getrosten Schritten,
Das edle schöne Weib auf die Korsaren zu:
Allein sie bleiben taub bey ihren sanften Bitten.
Die Sprache, die zu allen Herzen spricht,
Rührt ihre eisernen entmenschten Seelen nicht.
Der Hauptmann winkt; sie wird umringt, ergriffen,
Und alles läuft und rennt, die Beute einzuschiffen.

Auf ihr erbärmliches Geschrei,
Das durch die Felsen hallt, fliegt Hüon voller Schrecken
Den Wald herab, zu ihrer Hülf' herbei.
Ganz außer sich, so bald ihm was es sei
Die Bäume länger nicht verstecken,
Ergreift er in der Not den ersten knot'gen Stecken
Der vor ihm liegt, und stürzt, wie aus der Wolken Schooß
Ein Donnerkeil, auf die Barbaren los.

Sein holdes Weib zu sehn, die mit blutrünst'gen Armen
Sich zwischen Räubertatzen sträubt,
Der Anblick, der zu Tiegerwut ihn treibt,
Macht bald den Eichenstock in seiner Faust erwarmen.
Die Streiche fallen hageldicht
Auf Köpf' und Schultern ein mit stürzendem Gewicht.
Er scheint kein Sterblicher; sein Auge spritzet Funken,
Und sieben Mohren sind schon vor ihm hingesunken.

Bestürzung, Scham und Grimm, von einem einz'gen Mann
Den schönen Raub entrissen sich zu sehen,
Spornt alle andern an, auf Hüon los zu gehen,
Der sich, so lang' er noch die Arme regen kann,
Unbändig wehrt; bis, da ihm im Gedränge
Sein Stock entfällt, die überlegne Menge
(Wiewohl er rasend schlägt und stößt und um sich beißt)
Ihn endlich übermannt und ganz zu Boden reißt.

Mit einem Schrei gen Himmel sinkt Amande
In Ohnmacht, da sie ihn erwürgt zu sehen glaubt.
Man schleppt sie nach dem Schiff, indes das Volk am Strande
Auf den Gefallnen stürmt, und tobt und Rache schnaubt.
Ihm einen schnellen Tod zu geben,
Wär's auch der blutigste, däucht sie Gelindigkeit:
Nein, ruft der Hauptmann aus, um desto längre Zeit
Der Tode grausamsten zu sterben, soll er leben!

Sie schleppen ihn tief in den Wald hinein,
So weit vom Strand, dass auch sein lautstes Schreyn
Kein Ohr erreichen kann, und binden ihn mit Stricken
Um Arm und Bein, um Hals und Rücken,
An einen Baum. Der Unglücksel'ge blickt
Zum Himmel auf, verstummend und erdrückt
Von seines Elends Last; und laut frohlockend fahren
Mit ihrem schönen Raub nach Tunis die Barbaren." Christoph Martin Wieland, Oberon, 9. Gesang
 

"Es sind zwölf Stunden kaum, seit eine Räuberschaar
Amanden mir entriss, mir, der am ödsten Strande
Allein mit ihr und unbewaffnet war.
Sie führen sie vielleicht in diese Mohrenlande,
Nach Marok oder Fez, gewiss nach einem Platz,
Wo Hoffnung ist, sie teuer zu verkaufen:
Allein kein Harem soll mir meinen höchsten Schatz
Entziehen, sollt' ich auch die ganze Welt durchlaufen. (...)

Verschaffe mir ein Schwert und einen Gaul.
Zu lang' entbehr' ich beides! – an der Seite
Der Liebe zwar – doch itzt, in dieser Weite
Von Rezia, däucht mir mein Herzblut stehe faul
Als wie ein Sumpf, bis ich die schöne Beute
Den Helden abgejagt. Ihr Leben und mein Glück,
Bedenk' es, hängt vielleicht an einem Augenblick. (...)

Sie hatten in den Rosenbüschen,
Nah an der Hütte, noch nicht manchen Gang getan,
So kommt die Amme (die, was neues aufzufischen,
Sich oft dem Harem naht) mit einer Zeitung an,
Die kräft'ger ist als irgend ein Laudan
Des Kranken Blut und Nerven zu erfrischen:
Es sei, versichert sie, beinahe zweifelsfrei
dass Rezia nicht fern von ihnen sei.

Wo ist sie? wo? ruft Hüon mit Entzücken
Und Ungeduld, auffahrend – Hurtig! sprich!
Wo sahst du sie? – Gesehn? erwiedert Fatme, ich?
Das sagt' ich nicht; allein, ich lasse mich zerstücken
Wenn's nicht Amanda ist, die diesen Abend hier
Gelandet. Höret nur, was die Minute mir
Die Jüdin Salome, die eben
Vom innern Harem kam, für ganz gewiss gegeben.

Kurz, sprach sie, vor der Abendzeit
Ließ auf dem hohen Meer sich eine Barke sehen;
Sie flog daher mit Vogelsschnelligkeit,
Die Segel schien ein frischer Wind zu blähen.
Auf einmahl stürzt aus wolkenlosen Höhen
Zickzack ein feur'ger Strahl herab,
Und mit dem ersten Stoß, den ihm ein Sturmwind gab,
Sieht man das ganze Schiff in voller Flamme stehen.

An Löschen denkt kein Mensch in solcher Not.
Das Feuer tobt. Vom fürchterlichsten Tod
Umschlungen, springt aus seinem Flammenrachen
Wer springen kann, und wirft sich in den Nachen.
Der Wind macht bald sie von dem Schiffe los,
Treibt sie dem Ufer zu; doch, eine Viertelstunde
Vom Strand, ergreift den Kahn ein neuer Wirbelstoß,
Und stürzt ihn um, und alles geht zu Grunde.

Die Leute schrei'n umsonst zu ihrem Mahom auf,
Arbeiten, mit der angestrengten Stärke
Der Todesangst, umsonst sich aus der Flut herauf:
Nur eine einz'ge Frau, die sich zum Augenmerke
Der Himmel nahm, entrinnet der Gefahr,
Wird auf den Wellen, wie auf einem Wagen,
Ganz unversehrt, und unbenetzt sogar,
Dem nahen Ufer zugetragen." Christoph Martin Wieland, Oberon, 10. Gesang
 

"Doch darf sich in den Gärten und Terrassen
Nach Sonnenuntergang nichts männlichs sehen lassen.

Die Damen pflegen dann, beim sanften Mondesglanz
Bald paarweis', bald in kleinen Rotten,
Die blühenden Alleen zu durchtrotten;
Und ziert die Fürstin selbst den schönen Nympfenkranz,
Dann kürzt Gesang und Saitenspiel und Tanz
Die träge Nacht; drauf folgt in stillen Grotten
Ein Bad, zu dem Almansor selbst (so scharf
Gilt hier des Wohlstands Pflicht) sich niemahls nähern darf. (...)

Es war Amanda selbst, die aus der Räuber Macht
Titania durch einen Blitz gezogen
Und unverletzt an diesen Strand gebracht.
Ihr wisst, was sich begab als sie ans Land gekommen;
Wie ihr Almansor stracks sein flüchtig Herz geweiht,
Und wie mit neidischer verstellter Zärtlichkeit
Almansaris sie aufgenommen. (...)

Gebt mir drei Tage nur, um heimlich eine Pinke
Zu mieten, die nicht fern in einer sichern Bucht
Vor Anker liegen soll, bereit, beim ersten Winke,
So bald der Augenblick zur Flucht
Uns günstig wird, frisch in die See zu stechen. (...)" Christoph Martin Wieland, Oberon, 11. Gesang
 
 

Speziell zur Rettung der Menschen aus islamischen Ländern, ist ein von Schwänen gezogenes Luftschiff, wie das des Oberon, praktisch: "Groß war die Freude, doch sie schwoll noch höher an, / Da sie den wohl bekannten Wagen, / Von Schwanen durch die Luft, stets niedriger, getragen, / Zu ihren Füßen nun auf einmahl halten sahn. / Sie stiegen eilends ein – Die Mohren mögen tanzen / So lang' es Oberon gefällt!" Alle sind gerettet, auch der Sohn von Hüon und Amanda. In Oberons Palast angekommen wird ersteinmal Hochzeit gefeiert. Weiter geht es nach Paris, wo von Kaiser Karl dem Großen geehrt wird, denn durch Hüon wurde das Christentum verteidigt und gekämpft gegen die finsteren Mächte des Islam, was auch in Carl Maria von Webers gleichnahmiger Oper zum Ausdruck kommt. [54] 

Glossarium: Heiden, II. 5, wird hier, nach der Weise der alten Ritterbücher, von allen Nicht-Christen, also auch von Sarazenen oder Muhamedanern, gebraucht. Mahom, II. 5 und öfters. Eine in den alten Französischen Rittergedichten, Fabliaux, "ziemlich allgemeine komische Abkürzung des Namens Mahomed", wenn von dem großen Pseudo-Propheten der Sarazenen die Rede ist. Langon, II. 46. Eine kleine Stadt an der Garonne, berühmt durch ihren Wein, der für den besten unter den weißen Bourdeaux-Weinen, Vins de Grave genannt, gehalten wird. Mahneh, XI. 33, auch Salam genannt, ist eine unter den Türken und Maurischen Sarazenen vor allem in einem Harem angewandte Art von idiotischen und geheimen Liebesbriefen, wobei Blumen, Spezereien und tausend andere Dinge, als symbolische Zeichen, die eine gewisse abgeredete Bedeutung haben, statt der Worte gebraucht werden. In Plants Türkischem Staatslexikon ist ein Beispiel davon gegeben, wo eine Weinbeere, ein Strohhalm, eine Jonquille, ein seidener Faden, Papierschnitzel, ein Schwefelhölzchen, eine Pistazie, eine verwelkte Tulpe und ein Stückchen Goldfaden, in einem Beutel der Geliebten überschickt, ihr ungefähr so viel sagen, als: »Holdes Mädchen, erlaube dass ich dein Sklave sei und lass dir meine Liebe gefallen. Ich brenne vor Sehnsucht nach dir, und diese Flamme verzehrt mein Herz. – Meine Sinne verwirren sich. Ach möchten wir doch zusammen auf Einem Bette ruhen! Ich sterbe, wenn du mir nicht bald zu Hülfe kommst.« Märtrerberg, IX. 6. Montmartre bei Paris, so genannt, weil nach ehemahligem gemeinem Glauben der heilige Dionysius Areopagita mit seinen Gefährten S. Rustikus und S. Eleutherus den Martertod auf diesem Berg erlitten haben soll. Herzog Nayms, I. 52. Die alten Ritterbücher von Charlemagne und den Helden seiner Zeit sprechen viel von einem Herzog Naymes von Bayern, als dem weisesten Mann an Karls Hofe, für dessen Rat dieser Kaiser immer besondere Achtung getragen habe. [55] 

"Kurz eh' der Tag begann, gelingt es Fatmens Mut
Und Wachsamkeit, die Hüter zu betrügen,
Und unerkannt sich bis ins Schlafgemach zu schmiegen,
Wo Rezia, von Hüon träumend, ruht.
Des unverhofften Wiedersehens Freude
Macht einen Augenblick sie sprachlos alle beide.
Das erste Wort, das Fatme sprechen kann,
Ist Hüon, ist Bericht von dem geliebten Mann.

Was sagst du, goldne Amme? ruft Amande,
Und fällt ihr um den Hals – Mein Hüon, mir so nah?
Wo ist er? – Ach! Prinzessin, was geschah!
(Schluchzt jene weinend) Hilf! zerreiße seine Bande!
Spreng seinen Kerker auf! Dem Unglücksel'gen droht,
Aus Liebe bloß zu dir, ein jämmerlicher Tod.
Und drauf erzählt sie ihr genau die ganze Sache,
Und ihres Ritters Treu' und der Sultanin Rache.

Schon, ruft sie, steht der Holzstoß aufgetürmt,
Nichts rettet ihn, wenn ihn nicht Zoradine schirmt!
Mit einem Schrei der Angst, halb sinnlos, fährt Amande
In wilder Hast von ihrem Lager auf,
Wirft, wie sie steht, im leichten Nachtgewande,
Den Kurdé um, und eilt in vollem Lauf
Des Sultans Zimmer zu, durch alle Sklavenwachen,
Die sie mit Wunder sehn, und schweigend Platz ihr machen.

Sie dringt hinein, nichts achtend dass es früh
Am Tage war, und wirft mit lilienblassen Wangen,
Und Haaren, die zerstreut um ihre Schultern hangen,
Sich vor dem Sultan auf die Knie':
»Almansor, lass mich nicht vergebens
Dir knieen! Schwöre, wenn mein Leben dir
Erhaltenswürdig scheint, dass du die Bitte mir
Gewähren willst! Es gilt die Ruhe meines Lebens!«

Begehr', o Schönste, spricht erstaunt und froh zugleich
Der Sultan, lass mich nicht in Ungewissheit schweben!
Dir zu gefallen ist mein feurigstes Bestreben;
Begehre frei! Mein Schatz, mein Thron, mein Reich,
Nichts ist zu viel, was ich zu geben
Vermag. Ein einzigs nur behält sich Mansor vor,
Dich selbst! – »Du schwörst es mir?« – Der liebestrunkne Mohr
Beschwört's. – »So schenke mir des Gärtners Hassan Leben!« (...)

»So wiss es denn, weil mich die Not zum Reden zwinget,
Ich bin sein Weib! Ein Band, das nichts zerreißen kann,
Ein Band, gewebt im Himmel selber, schlinget
Mein Glück, mein Alles fest an den geliebten Mann.
Uns drückt mit seiner ganzen furchtbarn Schwere
Des Schicksals Arm – Wer weiß, wie bald an dich
Die Reihe kommt! – Du siehst mich elend – Ehre
Mein Leiden, Glücklicher! – Du kannst es, rette mich!«

Wie? du bist Hassans Weib, und liebst ihn? – »Über alles!«
Unglückliche, er ist dir ungetreu! –
»Er ungetreu? Die Ursach' seines Falles,
Ich bin's gewiß, ist einzig seine Treu'.« –
Ich glaube was ich sah! – »So ward er erst betrogen,
Und du mit ihm!« – Mit zürnendem Gesicht
Spricht Mansor: Spanne nicht den Bogen,
Zu stolz auf deinen Reiz, so lange bis er bricht!

Dein Hassan stirbt – und ich kann nichts, als dich beklagen.
Er stirbt? schreyt Rezia – Tyrann,
Er, dem ein Wort von dir das Leben schenken kann,
Er stirbt? Du hast ein Herz mir das zu sagen?
Er hat des Harems Zucht verletzt,
Erwiedert Mansor kalt; ihm ist der Tod gesetzt!
Doch, weil du willst, so sei des Sklaven Leben,
Sein Leben oder Tod, in deine Hand gegeben!

Gib, Schönste, mir ein Beispiel edler Huld,
Gib mir die Ruh, die du mir raubtest, wieder!
Ich lege Kron' und Reich zu deinen Füßen nieder;
Ergib dich mir, so sei dem Frevler seine Schuld
Geschenkt! Er zieh', mit königlichen Gaben
Noch überhäuft, zu seinem Volk zurück!
O zögre nicht, die Güte selbst zu haben
Die du begehrst! – Ein Wort macht mein und sein Geschick.

Unedler! ruft mit eines Engels Zürnen
Das schöne Weib, so teuer kauft der Mann,
Den Zoradine liebt, sein Leben nicht! – Tyrann,
Kennst du mich so? – Die schlechteste der Dirnen,
Die mich bedienten einst, verschmähte deinen Thron
Und dich um solchen Preis! Zwar steht, uns zu verderben,
In deiner Macht: doch, hoffe nicht davon
Gewinn zu ziehn – Barbar, auch Ich kann sterben.

Der Sultan stutzt. Ihn schreckt des edeln Weibes Mut.
Sein feiges Herz wird mehr von ihrem Dräun gerühret
Als da sie bat; doch, ihre Schönheit schüret
Das Feuer der Begier zugleich in seinem Blut.
Was sagt' er nicht ihr Herz mit Liebe zu bestechen!
Wie bat er sie! wie schlangenartig wand
Er sich um ihren Fuß! – Umsonst! Ihr Widerstand
War nicht durch Drohungen, war nicht durch Flehn zu brechen.

Sie blieb darauf, ihr soll der Tod willkommner seyn.
Der Sultan schwört mit fürchterlicher Stimme
Bei Mahoms Grab, nichts soll vor seinem Grimme
Sie retten, geht sie nicht sogleich den Antrag ein.
»Ist's nicht mein letztes Wort, soll Alla mich verdammen!
Hört man den Wütenden bis in den Vorsahl schrein:
Entschließe dich, sei auf der Stelle mein,
Wo nicht, so stirb mit dem Verworfnen in den Flammen!« (...)

Doch Hüon hat das Pfand, dass nun sein Oberon
Versöhnt ist, kaum mit wonnevollem Schaudern
An seinem Hals erblickt, so setzt er ohne Zaudern
Es an den Mund, und lockt den schönsten Ton
Daraus hervor, der je geblasen worden.
Sein edles Herz verschmäht ein feiges Volk zu morden:
Tanzt, ruft er, tanzt, bis euch's den Athem raubt;
Dies sei die einzige Rache, die Hüon sich erlaubt.

Und wie das Horn ertönt, ergreift der Zauberschwindel
Zuerst das Volk, das um den Holzstoß steht,
Schwarzgelbes, lumpiges, halb nackendes Gesindel,
Das plötzlich sich, wie toll, im schnellsten Wirbel dreht;
Bald mischet sich mit allen seinen Negern
Der Aga drein; ihm folgt – was Füße hat
Bei Hof, im Harem, in der Stadt,
Vom Sultan an bis zu den Wasserträgern. (...)

Teilnehmend inniglich, sieht, noch auf seinem Roß,
Der biedre Scherasmin (Er war der schwarze Ritter)
Der Wonne zu, worin ihr Herz zerfloss.
Er ist's, der wie ein Ungewitter
Vorhin daher gestürmt, um das geliebte Paar
Zu retten aus der feigen Mohren Händen,
Und, schlüg's ihm fehl, ein Leben hier zu enden,
Das, ohne sie, ihm unerträglich war. (...)

Groß war die Freude, doch sie schwoll noch höher an,
Da sie den wohl bekannten Wagen,
Von Schwanen durch die Luft, stets niedriger, getragen,
Zu ihren Füßen nun auf einmahl halten sahn.
Sie stiegen eilends ein – Die Mohren mögen tanzen
So lang' es Oberon gefällt!

Die Liebenden – sich kaum besinnend – in die Wonne
Der andern Welt verzückt – sie wallen, Hand in Hand,
Den Doppelreihen durch: als, gleich der Morgensonne
In ihrem Bräut'gamsschmuck, der Geist vor ihnen stand.
Nicht mehr ein Knabe, wie er ihnen
In lieblicher Verkleidung sonst erschienen –
Ein Jüngling, ewig schön und ewig blühend, stand
Der Elfenkönig da, den Ring an seiner Hand.

Und ihm zur Seite glänzt, mit ihrer Rosenkrone
Geschmückt, Titania, in milderm Mondesglanz.
In beider Rechten schwebt ein schöner Myrtenkranz.
Empfange, sprechen sie mit liebevollem Tone,
Du treues Paar, zum edlen Siegeslohne,
Aus deiner Freunde Hand den wohl verdienten Kranz!
Nie wird von euch, so lang' ihr dieses Zeichen
Von unsrer Huld bewahrt, das Glück des Herzens weichen. (...)

Der Kaiser steigt vom Thron, heißt freundlich sie willkommen
An seinem Hof. Die Fürsten drängen sich
Um Hüon her, umarmen brüderlich
Den edeln jungen Mann, der glorreich heim gekommen
Von einem solchen Zug. Es stirbt der alte Groll
In Karls des Großen Brust. Er schüttelt liebevoll
Des Helden Hand, und spricht: Nie fehl' es unserm Reiche
An einem Fürstensohn, der Dir an Tugend gleiche!" Christoph Martin Wieland, Oberon, 12. Gesang 
 

11. Jules Émile Frédéric Massenet

Werke (Auswahl):

    La grand’tante. Komische Oper in einem Akt, Paris 1867
    Don Cézar de Bazan. Komische Oper, Paris 1872
    Marie-Magdeleine. Heiliges Drama in drei Aufzügen und vier Teilen, Paris 1873, szenisch Nizza 1903
    Ève. Mysterium in drei Teilen, Paris 1875
    Le roi de Lahore. Oper in fünf Akten, Paris 1877
    Hérodiade. Oper in vier Akten, Brüssel 1881
    Manon. Oper in fünf Akten, Paris 1884
    Le Cid. Oper in vier Akten, Paris 1885
    Esclarmonde. Romantische Oper in vier Akten, Paris 1889
    Le mage. Oper in fünf Akten, Paris 1891
    Werther. Lyrisches Drama in vier Akten, Wien 1892
    Thaïs. Lyrische Komödie in drei Akten, Paris 1894 (darin auch das spätere Konzertstück Méditation)
   Le portrait de Manon. Oper in einem Akt, Paris 1894
    La Navarraise. Lyrische Episode in zwei Akten, London 1894
    Sapho. Pièce lyrique, Paris 1897
    Cendrillon. Märchenpoem in vier Akten, Paris 1899
    Grisélidis. Lyrisches Märchen in einem Prolog und drei Akten, Paris 1901
    Le jongleur de Notre-Dame. Oper in drei Akten, Monte Carlo 1902
    Chérubin. Lyrische Oper in drei Akten, Monte Carlo 1905
    Ariane. Oper in fünf Akten, Paris 1906
    Thérèse. Musikalisches Drama in zwei Akten, Monte Carlo 1907
    Bacchus. Oper in vier Akten, Paris 1909
    Don Quichotte. Heroische Komödie in fünf Akten, Monte Carlo 1910
    Roma. Tragische Oper in fünf Akten, Monte Carlo 1912
    Panurge. Musikalische Farce in drei Akten, Paris 1913
    Cléopâtre. Oper in vier Akten, Monte Carlo 1914
    Amadis. Oper in vier Akten, Monte Carlo 1922
    L’organiste, recueil de 20 pièces faciles pour harmonium. 1911
 

12. Esclarmonde und das Rolandslied

Das Sujet der Oper stammt aus den mittelalterlichen französischen "Chansons de geste", hauptsächlich aus dem Partonopeus de Blois, dessen Manuskript damals gerade neu aufgefunden und ediert worden war. Partonopeus wird beim Jagen in den Ardennen von der Tochter des byzantinischen Kaisers, Melior (die in anderen Quellen eine Schwester der Melusine ist), auf eine Insel mit unsichtbaren Bewohnern entrückt. Melior besucht ihn nächtens und vergnügt sich mit ihm, verbietet ihm aber, jemals ihren Schleier zu lüften. Partonopeus hält sich nicht an das Verbot, nach einigen Irrungen, Wirrungen und Prüfungen kommt es aber doch zu einem Happy End. Bei Massenet wird Partonopeus zu Roland, womit der Stoff in den Roland-Sagenkreis eingegliedert wird, und Melior wird zu Esclarmonde, die noch eine Aufpasserin in Gestalt ihrer älteren Schwester Parséis bekommt. Der vierte Akt, wo alle mehr oder weniger zufällig im Ardennerwald vor der Höhle des abgedankten zauberkundigen byzantinischen Königs Phorcas, des Vaters von Esclarmonde und Parséis, zusammenkommen, erinnert an eine Kreuzung von Shakespeares As You Like It und The Tempest. [58] 

Im Kern geht es bei Esclarmonde zwar um die Ver- und Enthüllung, die Rahmengeschichte spielt aber im christlichen Byzantium (Konstantinopel und seit Besetzung durch der Türken Istanbul) und in Frankreich zur Zeit der Widerstandskämpfe der Franken gegen die aus dem Süden vordringenden Muslime, gegen die vor allem Roland seinen Landsleuten zu Hilfe eilt. Wagner-Einfluss wird im christlichen Freiheitskampf gegen die Muslime (vgl. Parsifal und Lohengrin) und in der motivischen Behandlung gesehen. Das prominenteste ist das "Zaubermotiv" aus absteigenden kleinen Terzen im punktierten Rhythmus, wenn Esclarmonde und/oder Phorcas ihre magischen Kräfte einsetzen. Gerade die Zaubersprüche sind übrigens die besonders hohen Koloraturpassagen der Partie, als ob die Höhe und die Koloratur gewissermaßen für die geistige Welt bzw. das "Andersweltliche" im Charakter der Esclarmonde stünde. Weitere Leitmotive sind das Esclarmonde-Motiv, das Roland-Motiv, das Tunier-Motiv, das Hochzeits- und das Prozessions-Motiv. [59] 

Esclarmonde ist eine Oper (Originalbezeichnung: „Opéra romanesque“) in vier Akten und acht Bildern mit einem Prolog und einem Epilog des französischen Komponisten Jules Massenet. Das Libretto stammt von Alfred Blau und Louis de Gramont. Die Uraufführung fand am 14. oder 15. Mai 1889 der Salle du Châtelet der Opéra-Comique in Paris statt. Die Oper beginnt mit dem Prolog: Der byzantinische Kaiser Phorcas, der auch ein großer Magier ist, verkündet seinen Rücktritt als Kaiser zu Gunsten seiner Tochter Esclarmonde. Gleichzeitig hat er auch seine Zauberkraft auf seine Tochter übertragen. Allerdings muss Esclarmonde bis zu ihrem 20. Lebensjahr gegenüber Männern verschleiert auftreten. Nach ihrem 20. Geburtstag soll dann ein Turnier stattfinden, bei dem der zukünftige Gatte Esclarmondes ermittelt werden soll. Dieser soll dann auch die Kaiserkrone übernehmen. Bis dahin wird Parséis, die Schwester von Esclarmonde, mit der Überwachung ihrer Schwester betraut. Der Prolog endet mit der Übergabe der Reichsinsignien, Krone und Schwert, an Esclarmonde. [60] 

Erster Akt: Esclarmonde hat sich in den französischen Ritter Roland, den Herzog von Blois, verliebt. Dann erfährt sie von Enéas, einem byzantinischen Ritter und Verlobten ihrer Schwester, den die Schwester schon mit Spannung erwartet ("avez-vous combattu contre les mécréants?" - Hast du gegen die Ungläubigen gekämpft?), dass dieser tapfere Soldat Bathilde, die Tochter des französischen Königs heiraten werde. In dieser Situation bedient sich Esclarmonde ihrer Zauberkraft. Mit Hilfe der beschwörten Geister schafft sie es, Roland auf eine entlegene Insel zu locken. Dort plant sie ein Treffen mit ihm. [61] 

Zweiter Akt: Roland und Esclarmonde treffen sich auf der Insel. Esclarmonde klärt ihn über ihre Zauberkraft auf und gesteht ihm ihre Liebe. Der völlig hingerissene Roland erliegt ihrem Charme, und es kommt zu einer Liebesnacht. Sie will ihn aber nicht zu lange von seiner eigentlichen Aufgabe, dem Kampf gegen die Sarazenen, abhalten: "O mon amant! Ton peuple a besoin de secours! / Le chef de Sarrazins, Sarwégur l' implacable, / tient assiégé dans Blois le viux roi Cléomer, / va arracher les tiens au deuil qui les accable! / La gloire à mon amour te rendra bien plus cher! (Oh meine Liebe, Deine Leute brauchen deine Hilfe! Der Chef der Sarazenen, der unerbittliche Sarwégur, belagert König Cléomer in Blois; geh, schnapp ihn dir und schütze die Bevölkerung vor ihm. Dein gloreicher Sieg wird dich für mich noch begehrenswerter machen). Bei dieser Gelegenheit erhält er von seiner Geliebten das Schwert des Heiligen St. Georg, dem "himmliche Kräfte" beigemessen werden, mit dem er unbesiegbar wird: "Cette epée a du ciel recu le privilège / d' assurer la victoire au loyal chevalier / qui garde son serment sans jamais l'oublier, / contre tous les périls cette arme le protège." (Dieses Schwert hat vom Himmel die gesegnete Kraft erhalten, den Sieg herbeizuführen für den loyalen Ritter, der sich an den Schwur hält und ihn niemals bricht; diese Waffe wird ihn gegen jedes Übel schützen). Die Bedingung ist die Geheimhaltung ihrer Beziehung und der Kampf für das Christentum. Sie verspricht, ihn mit Hilfe ihrer Zauberkraft täglich (oder besser nächtlich) zu besuchen, wo immer er sich auch aufhalte. Roland versichert, das Schwert sachgerecht einzusetzen, zum Nutzen des Christentums und natürlich nicht gegen die Christen, wie es zur Zeit der russische Despot in der Ukraine unternimmt: "O glaive, à ton aspect je m' incline avec crainte / et c'est en frémissant qu'ici je te recois, / ô lame redoutable et sainte, / forme divine de la Croix! / Avant de te saisir pour augmenter ma gloire, / chrétien, je m'agenouille humblement devant toi! / Céleste emblème de la foi!" (O Schwert, Ich beuge mich vor dir in Furcht, und ich bebe wenn ich dich erhalte, o furchbar und heilige Klinge, heilige Form des Kreuzes! Bevor ich dich beschlagnahme für die Unterstützung meiner gloreichen Aufgabe, als Christ kniee ich vor dir nieder! Himmlisches Symbol des Glaubens!). [62] 

Dritter Akt: Frankreich wird von den Sarazenen bedroht. Die Muslime bzw. Sarazenen fordern einen Tribut von 100 Jungfrauen, um den Harem des Sultans zu bestücken, eine Tatsache, die schon von vielen spanischen Dichtern wie Calderon, Cervantes oder Lope de Vega thematisiert wurde. Der König von Frankreich beklagt: "Pour nous sauver il faudrait un prodige! / L'infâme Sarwégur aujourd'hui même exige / un tribut de cent vierges captives. / Le cruel à ce prix nous offre le salut, / et vers le ciel en vain montent nos voix plaintives!" (Nur ein Wunder kann uns jetzt retten! Der berüchtigte Sarwégur fordert heute einen Tribut von 100 Jungfrauen als seine Gefangenen. Der grausame Tyrann garantiert uns Sicherheit zu diesem Preis und unsere jammernden Stimmen steigen zum umsonst zum Himmel!). Wie in der von Russland überfallenen Ukraine, fragt sich das Volk: "Dois-tu subir la loi d'un vainquereur déstesté?" (Musst du die Vormachtstellung eines verhassten Eroberers erdulden?) Die Sarazenen sind schon im Anmarsch, da erscheint Roland. Roland, der ja dank seines St. Georgs Schwerts unbesiegbar ist, fordert den muslimischen bzw. sarazenischen König zum Duell heraus: "Toi, va dire à ton maître, / à ce barbare impie / qu'un chrétien le défie / en combat singulier! / O peuple, reprends courage, et tu triompheras! / Dieu ne nous abandonne pas! / Jeunes guerriers, renez vos armes / et volons ensemble aux combats!" (Geh und sag deinem Meister, dem gottlosen Barbaren, dass ein Christ ihn zu einem Zweikampf herausfordert! O Volk, habt Mut und ihr werdet siegreich sein! Gott hat uns nicht verlassen! Junge Kämpfer nehmt eure Waffen und lasst uns zusammen kämpfen!) Roland gewinnt dieses Duell natürlich. Die Sarazenen müssen den Schatz ihres Anführers Roland und den Franzosen überreichen. Damit ist die Bedrohung Frankreichs beendet, und der dankbare französische König will Roland nun zu seinem Schwiegersohn machen. Dieser schlägt aber zu aller Überraschung die Hand der Königstochter aus. Auf Nachfrage gesteht er seine Liebe zu Esclarmonde und erzählt von deren Zauberkraft. Daraufhin warnt ihn der Bischof von Blois vor Hexerei, ohne die Tatsachen zu prüfen, eine Verfahrensweise wie sie noch heute bei den oberen der Kirche üblich ist; statt im islamischen Pseudo-Gott einen Dämon zu sehen, bezichtigt der Bischof die christliche Königstochter Esclarmonde der Hexerei und dass sie mit Dämonen gemeinsame Sache mache. Der Ritter Roland weist den verirrten Bischof zurecht: "Non! Un démon par qui l'âme est perdue et flétrie / ne m'eût pas ordonné de sauver ma patrie! (Nein! Ein Demon, durch welchen die Seele verloren und entehrt ist, hätte mich nicht beauftragt, mein Land zu retten!) Mit Hilfe ihrer Zauberkraft erscheint Esclarmonde und ist von ihrem Liebhaber enttäuscht, da dieser ihre Liebe scheinbar verraten hat. [63] 

Vierter Akt: In Byzanz steht das angekündigte Turnier zur Ermittlung eines Gatten für Esclarmonde bevor. Parséis und deren Verlobter Enéas begeben sich zum Ex-Kaiser Phorcas, der mittlerweile zurückgezogen in einer Höhle lebt. Die beiden berichten ihm von dem Verhältnis zwischen Esclarmonde und Roland. Phorcas lässt Esclarmonde zu sich kommen und erklärt ihr, dass sie alles verlöre, wenn sie Roland nicht aufgeben würde. Außerdem würde Roland sterben müssen, falls sie ihn nicht aufgäbe. Schweren Herzens gibt sie nach und erklärt Roland bei der nächsten Gelegenheit, dass sie ihn nicht mehr lieben und daher aufgeben werde. Dieser ist verzweifelt, beschließt aber, trotz allem am Turnier um Esclarmondes Hand teilzunehmen. [64] 

Epilog: Das Turnier, zu dem auch Phocras in die Stadt gekommen ist, wird von einem schwarz gekleideten Ritter gewonnen. Anschließend stellt sich heraus, dass dieser Ritter Roland war. Nun hat er ganz offiziell die Bedingung für die Erwerbung der Hand von Esclarmonde erfüllt. Nun kann sich auch Phorcas nicht mehr der Verbindung der beiden entgegenstellen. [65] 
 
 

13. Massenet's Werther

In einem Interview 1979 beschreibt der berühmte Dirigent Riccardo Chailly die Musik im Werther: Es handelt sich um eine "glänzende Instrumentierungskunst des Komponisten... Es gibt da neben den auffallenden Wagnerschen Klangballungen und virtuosen Passagen (im sinfonischen Zuschnitt der Vor- und Zwischenspiele) auch ganz raffinierte Wirkungen mit einfachsten Mitteln, etwa mit einer Soloflöte. Und wie zurückhaltend Massenet mit den Posaunen umgeht! Sie pausieren die längste Zeit; nur in den leidenschaftlichsten Momenten des Handlungsverlaufs wird ihr dramatischer Gestus unentbehrlich... Wagners Methode der sich im Orchester fortspinnenden 'unendlichen Melodie' der Singstimmen - ein im 'Werther' unverkennbarer Einfluss - verrät die Vorliebe, die Massenet für den Meister aus Bayreuth hegte. Das Pathos der heroischen französischen großen Oper wollte er bewusst vermeiden. Kein anderes Werk der Literatur-Oper jener Zeit kam in Frankreich dem deutschen Musikcharakter so nahe wie der 'Werther'.... Diese Musik entspricht ganz meiner Veranlagung: als romantisches Stimmungsbild, als koloristische Klangpalette und als genuine theatralische Ausdruckskraft."  [67] 
 

Anmerkungen 

[1] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1322; 2024, 23, Nr. 1557; vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck I, 5-7, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Ib.; zu Christoph Martin Wielands Oberon vgl. Kap. 10 und Anm. 42
[4] Ib.
[5] Ib.
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Ib.
[9] Ib.
[10] Ib.
[11] Ib.
[12] Ib.
[13] Ib.
[14] Ib. 
[15] Ib.
[16] Ib.
[17] Ib.
[18] Ib.
[19] Ib.
[20] Ib. 
[21] Ib. 
[22] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1345 und Friedrich Oberkogler 1982: Die Zauberklöte. Mozarts Mysterienspiel und das Goethe-Fragment, Schaffhausen; zur Parsifal-Inszenierung und zur Götterdämmerung als "Allah-Dämmerung" (Sloterdijk) vgl. Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2017, 16, Nr. 828 und FAZ 2017, Nr. 175, p. 13; Nr. 181, p. 13; FAS 2016, Nr. 30, p. 40 sowie Friedrich Oberkogler 1978, Richard Wagner. Vom Ring zum Gral, Stuttgart; zum Christentum als Kulturfaktor vgl. Steiner, R.. Das Hereinwirken geistiger Wesenheiten in den Menschen. Dreizehn Vorträge 1908. GA 102, Ib. 1908/2009; Ders.: Mythen und Sagen. Sechzehn Vorträge 1907. GA 101, Ib. 1907/2002; Ders.: Das christliche Mysterium. GA 97, Notizen von 31 Vorträgen 1907/1907, Ib. 1998; Ders..: Die Mysterien des Morgenlandes und des Christentums. GA 144, vier Vorträge 1913, Ib. 1913/2015;  vgl  Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 568 Nikolaus von Kues / Nicolaus Cusanus / Nicolai de Cusa, Nr. 512 Novalis, Nr. 510 Schelling: Philosophie der Offenbarung, Ib. 
[23] Ib. 
[24] Ib. 
[25] Ib. 
[26] Ib. 
[27] Ib. 
[28] Ib. 
[29] Ib. 
[30] Ib.
[31] Ib.; zu Gazna und Auranzep vgl. Kinder, H. und Hilgemann, W. 1964/1976: Atlas zur Weltgeschichte von den Anfängen bis zur Französischen Revolution. Bd. 1, München, Paris, London, Milano, Tokio, Madrid, New York und Kurse Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Ib.
[32] Ib.
[33] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1349; Emilio Arrieta "La conquista di Granata" (Die Eroberung von Granada) in drei Akten mit einem Libretto von Temistocle Solera; Vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 568 Nikolaus von Kues, Nr. 564 St. Augustinus, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 660 G.W.F. Hegel II,  Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II,6-9, Nr. 642 Lope de Vega III,4, Nr. 558 Calderón de la Barca I, 5-11, Ib.
[34] Ib.
[35] Ib.
[36] Ib.
[37] Ib.
[38] Ib.
[39] Ib.; zu S. Rushdie vgl. Kurse Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Ib.
[40] Ib.
[41] Ib.
[42] Christoph Martin Wieland, Oberon II; zu: Carl Maria von Webers gleichnahmiger Oper vgl. Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, 1, Ib.
[43] Ib.
[44] III
[45] Ib.
[46] V
[47] Ib.
[48] VI
[49] VII
[50] IX
[51] X
[52] XI
[53] XII
[54] Ib.
[55] Ib.
[56] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1367; Esclarmonde. Romantische Oper in vier Akten und acht Bildern mit einem Prolog und einem Epilog des französischen Komponisten Jules Massenet, Paris 1889. Das Libretto stammt von Alfred Blau und Louis de Gramont; vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Ib.
[57] Ib.
[58] Ib.; zum Rolandslied vgl. Kurse Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Ib.
[59] Ib.; zu: die Rahmengeschichte spielt im christlichen Byzantium (Konstantinopel und seit Besetzung durch der Türken Istanbul) und in Frankreich zur Zeit der Widerstandskämpfe der Franken gegen die aus dem Süden vordringenden Muslime bzw. Sarazenen, vgl. Kurse Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 622 Victor Hugo, Nr. 629 Voltaire I-II, Ib.
[60] Ib.
[61] Ib.
[62] Ib.; zur eigentlichen Aufgabe Rolands, dem Kampf gegen die Muslime bzw. Sarazenen in Frankreich und das mit himmlichen Kräften ausgestattete St. Georgs Schwert, vgl Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 506 Wladimir Solowjew, Ib.
[63] Ib.; zu: Die Muslime bzw. Sarazenen fordern einen Tribut von 100 Jungfrauen, um den Harem des Sultans zu bestücken, eine Tatsache, die schon von vielen spanischen Dichtern wie Calderon, Cervantes oder Lope de Vega thematisiert wurde, vgl. Kurse Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Ib.; zu: Daraufhin warnt ihn der Bischof von Blois vor Hexerei, ohne die Tatsachen zu prüfen, eine Verfahrensweise wie sie noch heute bei den oberen der Kirche üblich ist; statt im islamischen Pseudo-Gott einen Dämon zu sehen, bezichtigt der Bischof die christliche Königstochter Esclarmonde der Hexerei und dass sie mit Dämonen gemeinsame Sache mache. Der Ritter Roland weist den verirrten Bischof zurecht: "Non! Un démon par qui l'âme est perdue et flétrie / ne m'eût pas ordonné de sauver ma patrie! (Nein! Ein Demon, durch welchen die Seele verloren und entehrt ist, hätte mich nicht beauftragt, mein Land zu retten!), vgl. Kurse Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 512 Novalis, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Ib.
[64] Ib.
[65] Ib.
[66] Wissenschaftsbriefe / Science Review Letters 2022, 21, Nr. 1370; Werther, Oper („Drame lyrique“) in vier Akten und fünf Bildern von Jules Massenet, am 16. Februar 1892 in der deutschen Fassung von Max Kalbeck an der Wiener Hofoper uraufgeführt; Édouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann schrieben das Libretto nach dem Briefroman "Die Leiden des jungen Werthers" von Johann Wolfgang von Goethe
[67] Ib.
 
 

"Wie lieblich sind die Boten, 
Die den Frieden verkündigen. 
In alle Lande ist ausgegangen ihr Schall, 
Und in alle Welt ihre Worte." 
(Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paulus op. 36, Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester)

August Wilhelm von Schlegel und Felix Mendelssohn-Bartholdy waren beide Romantiker, auch wenn sie dem alten deutschen Klassizismus zugewandt blieben. Schon als Kind war Felix der Liebling des alten Goethe gewesen, der dem Klavierspiel des musikalischen Wunderkindes endlos lauschen konnte. "Ein Sommernachtstraum", das aromatische, sinnbildhafte Märchen-, Geister- und Menschheitsdrama Shakespeares zählte zu den Lieblingsstücken der Romantiker, insbesondere des Übersetzers August Wilhelm von Schlegel. Der junge Mendelssohn-Bartholdy hatte schon eine Ahnung von der Romantik, als er die Ouvertüre schrieb, die sich in seinen spätere Werken "Auf den Hebriden", "in der Fingalshöhle", in der keltischen Geister-, Sagen- und Landschaftssphäre verwirklichen sollte. Wenn er in der Musik zu Shakespeares Schauspiel "Ein Sommernachtstraum" den Chor singen lässt: "Bunte Schlangen, zweigezüngt, / Igel, Molche, fort von hier! / Dass ihr euer Gift nicht bringt in der Königin Revier! / Nachtigal, mit Melodei / Sing in unser Eiapopei! / Eiapopei! Eiapopei! / Dass kein Spruch, / kein Zauberfluch / Der holden Herrin schädlich sei. / Nur gute Nacht mit Eiapopei! / Schwarze Käfer, uns umgebt / Nicht mit Summen! Macht euch fort! / Spinnen, die ihr künstlich webt, / Webt an einem andern Ort. / ...", so soll sinnbildhaft alles schädliche aus dem menschlichen Geist verschwinden, so dass der Mensch sich auf seine eigentliche Aufgabe konzentrieren kann. Zaubersprüche, vergiftende Pseudo-Religionen wie der Islam lenken den Menschen nur ab, was auch in seinem Oratorium "Elias" zum Ausdruck kommt. Ähnlich wie früher die "Priester des Baal" ihre gott- und sinnlosen Rituale angewendet hatten, so praktizieren es heute "die Priester des Allah", weshalb das Wort des Elias immer noch zutreffend ist: "Rufet lauter! Er hört euch nicht. Ritzt euch mit Messern und Pfriemen nach eurer Gewohnheit. Springt auf den Altar, den ihr ihm bereitet habt. Ruft ihn und weissagt! Keine Stimme wird euch antworten: niemand hört euch, niemand hört euch." Nicht zuletzt durch die Paulus-Darstellung in Raffaels Disputa, die er sich im Vatikan ansah, wurde er zu seinem Oratorium Paulus inspiriert. Bald nach der Uraufführung trat Mendelssohns Oratorium Paulus, ein "Juwel der Gegenwart", eine Schöpfung des "Friedens und der Liebe (Robert Schumann), einen ungewöhnlichen Siegeszug an, nicht nur in Deutschland, sondern in ganz Europa, Russland und den Vereinigten Staaten. Als Mitglied einer zum Christentum konvertierten jüdischen Familie hatte Mendelssohn in dem Oratorium vom bekehrten Saulus von Tarsus auch sein persönliches Schicksal gesehen; das Oratorium wurde so zu einem lyrisch-musikalischen Selbstbekenntnis. Zuerst zählte Saulus zu den "Halsstarrigen" über die Stephanus sagt: "Ihr widerstrebt allezeit dem Heil'gen Geist!" Nach der Damaskus-Erscheinung fällt es Saulus wie Schuppen von den Augen und als Paulus predigte er "Christum in den Schulen, und bewährte es, dass dieser ist der Christ" und der Chor singt: Wie lieblich sind die Boten, / Die den Frieden verkündigen. / In alle Lande ist ausgegangen ihr Schall, / Und in alle Welt ihre Worte." Heute vor allem auf die Moslems gemünzt heisst es weiter: "Jesu Christe, wahres Licht, / Erleuchte, die dich kennen nicht, / Und bringe sie in deine Herd', / Dass ihre Seel' auch selig werd. / Erleuchte, die da sind verblend't, / Bring her, die sich von uns getrennt, / Versammle, die zerstreuet geh'n, / Mach fester, die im Zweifel steh'n!" Vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck I, 5-7, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Großer Beliebtheit erfreute sich unter Dichtern und Komponisten der Romantik die Genoveva-Legende, besonders bei Ludwig Tieck, Friedrich Hebbel und Robert Schumann. Schumanns Oper Genoveva ist zwar dramaturgisch nicht so überzeugend wie die Opern Richard Wagners oder Giuseppe Verdis, dennoch gilt sie, was die die Musik betrifft, als ein wichtiges Werk Schumanns. In seinem Stück "Leben und Tod der heiligen Genoveva" beschreibt Tieck wie unter Karl Martell, Europäer  zusammengetrommelt werden mussten um Abderrahman, den arabischen Statthalter von Spanien, (überschritt 732 die Pyrenäen, schlug den Herzog Eudo von Aquitanien an der Dronne und fiel in der Niederlage bei Tours und Poitiers) wieder ins islamische Afrika zu vertreiben. Bei Schumann heisst es: "Von seinen Greuln empört, / erhebt sich der gewalt'ge Karl Martell / Und ruft die Tapfern dieses Landes auf, / Den Frechen mit dem Schwert zu strafen, / ...Allem Heidenvolk zum Jammer".

"Jetzt wird ein Spiel euch vor die Augen treten,
O, lasst den harten Sinn sich gern erweichen,
dass ihr die Kunde aus der alten Zeit,
Als noch die Tugend galt, die Religion,
Der Eifer für das Höchste, gerne duldet.
Alsbald wird ein Gedicht vor euch erscheinen:
Leben und Tod der heil'gen Genoveva,
Die noch vor Zeiten Karol Magnus' lebte.
Als Majordomus herrschte Karl Martellus
So zubenannt von seiner Tapferkeit;
Er war ein Hammer für der Christen Feinde.
Jetzt sind in Spanien Mohren Hier, wie oft, 
Die Mahoms Zeichen auf die Tempel pflanzen,
Sie stürzen ungezähmt ins fränk'sche Reich;
Da schickt er Herold' aus durch seine Staaten,
Da schickt er Schreiben in des Reichs Provinzen
Und bietet auf die Grafen, Ritter, Herrn,
dass alle sich dem Reichspaniere fügen
Und ihm den Abdorrhaman Abd-ur-Rahman schlagen helfen.
Das Aufgebot ist auch nach Trier kommen,
Wo Siegfried lebt als wackrer Graf und Ritter." - Johann Ludwig Tieck, Genoveva

"Karl Martell
Noch morgen soll sich die Erklärung zeigen,
Ob größer Mahoms oder Christus' Macht.
Ungläub'ge Hund', an allen Sinnen blöde,
Der Christenheit zur Strafe hergesandt,
Als Geißel scharf für ihre Sünden schnöde,
Und drum besiegtet ihr Hispanias Land.
Doch haben wir uns all' zu Gott gekehrt,
Und keine Heidenmacht kann uns bezwingen,
Wir sind mit seinem heil'gen Wort bewährt,
In seinem Namen muss es uns gelingen.
Ihr Bettler aus Arabiens Wüstenein,
Die nackt gelegen dort im heißen Sand,
Die nie gesehn des Goldes Glanz und Schein,
Die weder Acker, Pflug noch Brot gekannt,
Bis euch empört ein hochverfluchtes Haupt
Und euch gestellt in die verruchten Rotten,
dass ihr die teure Christenheit beraubt,
Es wagt, den dreimaleinigen Gott zu spotten,
Euch Tigertieren will ich dies verkünden,
Ihr sterbt auf diesem ebnen Schlachtgefilde,
Oder niemals will ich seiner Gnade finden
Vorm allerteuersten Marienbilde.
Jetzt schweigt, ich will nicht weiter Antwort hören,
Kein Wort, bei Himmelsmacht will ich es schwören,
Ich achte nicht, dass ihr hierher gesandt,
Und morde euch mit meiner eignen Hand." - Johann Ludwig Tieck, Genoveva 

Johann Ludwig Tieck kommt in seiner Genoveva zum Schluss, die "Fabelgötter ", vor allem der "Lügnergott" Allah (Tasso) könnenn nicht mehr schützen: "Die Fabelgötter wollten nicht mehr schützen, / Die Toten sprachen, predigten die Leichen, / Verstockte fühlten sich vom Geist durchblitzen, / Der Heiland rief, da half kein Widerstreben, / Sie mussten sich ihm all zu eigen geben." Als Christ müsss man jedoch gewappnet bleiben, denn "gleich den giftigen Gewürmen" kommt der Islam immer wieder nach Europa, heute weniger durch das Schwert als durch List und Tücke; Politiker und Bischöfe werden von modernen Moslems so eingelullt, dass sie den Islam schon als Religion anerkennen, den islamischen "Lügnergott" (Tasso) mit dem christlichen Gott verwechsln, in Europa freiwillig Kirchen in Moscheen umwandeln, Moscheen und Minarette bauen, Muezzine rufen lassen usw.: "Doch kann uns nur ein ew'ger Kampf beschirmen, / Wir sehn schon neue Flut daher geschwommen / Und wildre Wogen sich auf wilde türmen; / Es hat des Mahoms Reich Ursprung genommen / Und wütet gleich den giftigen Gewürmen, / So schickt es Gott, dass wir gewappnet bleiben, / Wir können nur im Kampf an Jesum glauben." Vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck I, 5-7, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

In Shakespeares Schauspielen sahen die Romantiker den vollendeten Ausdruck einer die starren künstlerischen Grenzen sprengenden, freien und wahren Kunst. Beliebt unter den Romantikern waren seine Werke, nicht nur für Dichter und Philosophen, sondern auch für Komponisten wie Verdi und Berlioz bildeten die Schauspiele von Shakespeare die Textgrundlage für einige ihrer Opern. So für Verdis Otello, Macbeth, Falstaff oder Hector Berlioz  "La Tempête", einer Fantasie aus dem Jahr 1830, "Romeo und Julia", einer dramatischen Sinfonie nach Shakespeares Trauerspiel op. 17, "Béatrice et Beénédict",  einer zweiaktigen Oper in Anlehnung an Shakespeare's "Viel Lärm um nichts" oder den "Trojanern", einer Oper, in der, nach Berlioz' eigenen Worten, Vergil durch das Licht Shakespeares betrachtet wird, in der das Liebesduett des vierten Aktes den Worten nachgebildet ist, die Lorenzo und Jessica im fünften Akt des Schauspiels "Der Kaufmann von Venedig" sprechen. Doch zurück zu "Béatrice et Beénédict". Der este Akt spielt im Regierungspalast von Messina auf Sizilien. Gefeiert wird dort der Sieg über die islamischen Mauren im 16. Jahrhundert. Man ist froh, weil es nun keine Gefahr mehr gibt durch islamische Räuberbanden: "Le Maure est en fuite! victoire!" (Der Maure ist in die Flucht geschlagen! Sieg!). Denn vorher verbreitete der Albtraum Islam Angst und Schrecken auf Sizilien, wovon Béatrice ein Lied singen kann: "Le jour du départ de l'armée, / Je ne pus m'expliquer / L'etrange sentiment de tristesse alarmée / Qui de mon coeur vint s'emparer. / Il part, disais-je, il part, je reste. / ... Des plus noires terreurs / La nuit suivante fut rempli ... / Les Maures triomphaient, j'entendais leurs clameurs; / Des flots du sang chrétien la terre était rougie. / En rêve je voyais Bénédict haletant, / Sous un monceau de mort sans secours expirant; / Je m'agitais sur ma brûlante couche; / Des cris d'effrai s'échappaient de ma bouche. / En m'éveillant enfin je ris de mon émoi; / Je ris de Bénédict, de moi, / De mes sottes alarmes. / Hélas, hélas! ce rire était baigné de larmes." (als die Armee abmarschierte legte sich ein seltsames Gefühl der Angst um mein Herz. Er geht fort und ich bleibe zurück. .. Die schwärzesten Ängste begleiteten mich die ganze Nacht. In einem Alptraum wären die Mauren die Sieger, ich konnte ihre Rufe hören, der Boden war geträngt mit christlichem Blut. Im Traum sah ich Benedikt, sterbend ohne eine helfende Hand, mein Bett brannte und Schreie des Entsetzens drangen aus meinen Lippen. Als ich aufwachte, musste ich über meine Ängste lachen, ich lachte über Benedikt, über mich selbst, über meinen dummen Schrecken, meine Gelächter badete in Tränen.) Zum Schluss erklingt der Hochzeitsmarsch sowohl für Hero und Claudio als auch für Beatrice und Benedikt:  "Dieu, qui guides nos bras pour chasser l'infidèle, / Préside à cet heureux moment! / Ange du chaste hymen, viens prendre sous ton aile / Ce couple amoureux et charmant! / Il réunit beauté, jeunesse, / Gloire, fidélité, tendresse. / Comble de tes faveurs / Ces deux nobles coers!" (O Herr, der du unsere Arme stärkst um die ungläubigen Moslems in die Flucht zu schlagen, sieh herunter auf diese glückliche Stunde! Schutzengel lass diese Hochzeit begleiten und dieses liebende und charmante Paar unter ihre Flügel nehmen! Ihre Vereinigung ist eine Mischung aus Schönheit und Jugend, Ehre und Treue...)

"Le Maure est en fuite! victoire!
Don Pedro s'est cóuvert de gloire!
A ses braves, honneur!
Vive la Sicile,
Que les monts et la plaine
Et la cour et la Ville
Répètent le nom du vainqueur!
Pour ses nobles guerriers
Tressons des lauriers.
Le Maure est en fuite!" (Hector Berlioz, "Béatrice et Bénédict" Act I, Komische Oper in zwei Akten nach Shakespeare)

"Dieu, qui guides nos bras pour chasser l'infidèle,
Préside à cet heureux moment! 
Ange du chaste hymen, viens prendre sous ton aile 
Ce couple amoureux et charmant! 
Il réunit beauté, jeunesse, 
Gloire, fidélité, tendresse. 
Comble de tes faveurs 
Ces deux nobles coers!" (Hector Berlioz, "Béatrice et Bénédict", Act II, Komische Oper in zwei Akten nach Shakespeare)

Für die Philosophie in der Romantik spielt die Musik eine wichtige Rolle. Der spanische Dichter, Schriftsteller und Komponist Temistocle Solera (1815-1878) schrieb das Libretto zu Verdis "Nabucco", wodurch Verdi weltberühmt werden sollte. Die Musik bringt die romantische Philosophie zum Ausdruck, die immer eine Philosophie der Freiheit ist. So zum Beispiel der feierlich fließende Hoffnungsgesang des Zacharias im ersten Act: "D'Egitto là sui lidi..." (In schweren Leidenstagen / Sandte er Moses als Retter. / Siegreich die Feinde schlagen / Half er Gideons kleiner Schar. / Niemals wird Leid euch geschehen, / Baut ihr auf den Herrn in Not und Gefahr. / ... Glückliche Friedenstage / Werden wir wiedersehen), den der Chor unisono aufnimmt; und vor allem im Gesang des Gefangenenchors am Ende des dritten Acts. So wie es hier um die Befreiung der Hebräer vom Joch des Nebukadnezar und die Vertreibung des Verräters (Ismael) geht, der den "Lügengott" Baal verehrt, so hatte sich zu Verdis Lebzeiten Griechenland vom Joch der ismaelitischen Osmanen bzw. Türken und ihrem "Lügengott" Allah befreit. Was Zacharias am Ende des ersten Acts zu Ismael sagt, könnte man heute den Muslimen sagen: "Dalle genti sii reietto, / Dei fratelli traditore! / Il zuo nome maledetto / Fia l'obbrobio d'ogni età! / 'Oh, fuggite il maledetto', / Terra e cielo griderà." (Ja, ganz Israel wird schmähen dich, Verräter an den Brüdern. Mit Verachtung soll dich sehen wer zum wahren Glauben sich bekennt! Gram und Schrecken wird entstehen, wo man deinen Namen nennt!) Im Gegensatz zu den heutigen Muslimen, die weiterhin an ihrem "Lügengott" festhalten, erkennen Nebukadnezar und Ismael - zumindest in der Oper - dass sie bisher einen "Lügengott" oder "Unheilsgötzen" angebetet hatten; nun bekennen sie sich zum Gott der Hebräer, der eigentlich Christus ist. Dazu Zacharias: "Ein mächtiger Herrscher wirst du durch den Segen Gottes sein! Ebenfalls von Solera stammt das Libretto zu Verdis Oper Attila; auch hier geht es um die Freiheit Europas bzw. Italiens. In der Oper werden die Verwüstungen geschildert, die Attila angerichtet hat und die an die Verwüstungen der Russen in der Ukraine erinnern: "Cara patria, già madre e reina / Di possenti magnanimi figli, / Or macarie, deserto, ruina, / Su cui regna silenzio e squallor" (Teures Heimatland, ehemals Mutter und Königin von kräftigen und großmütigen Söhnen, Jetzt ein Trümmerhaufen, eine Wüste, eine Ruine, über die Düsternis und Schweigen regieren). Raffael hat die Szene im ersten Akt schon in seinem berühmten Bild festgehalten. Attila hat einen Traum, in dem ihn ein alter Mann bei den Haaren ergreift und ihm befiehlt: "Di flagellar L'incarco / Contro i mortali hai sol. / Tarretra! Or chiuso è il varco; / Questo de' numi è il suol!" (Du bist als Geißel ausersehen allein gegen die Menschheit. Ziehe dich zurück! Der Weg ist nun versperrt: Dieses ist das Gebiet der Götter!" Attila bekennt: "E l'alma in petto ad Attila / S'aahiaccia pel terror." (Und die Seele in Attilas Brust ist gelähmt vor Schrecken), vor allem als er den alten Mann (Papst Leo) später tatsächlich trifft und er die gleichen Worte wiederholt. In Giuseppe Verdis "Il Corsario" (Libretto Francesco Maria Piave nach Lord Byron) kündigt sich schon der griechische Freiheitskampf an: "dal braccio nostro oppresso / il Musulman cadrà / All'armi, all'armi e intrepidi / cadiam, cadiam sull' empia Luna." (Erdrückt von unserer Übermacht wird der Muselmann unterliegen. Zu den Waffen, zu den Waffen, ohne Verzagen lasst uns den verruchten Halbmond überfallen). Auch die Frauen aus dem Harem sollen befreit werden, denn sie wollen vom Pascha und dem "verruchten Halbmond" nichts mehr wissen: "M'ama Said! io l'odio! / O vile musulman, tu non conosci, / tu non comprendi ancora / qual alma io chiuda in petto!" (Seid liebt mich, doch ich verabscheue ihn. O ekelhafter Muselman, du kennst nicht und kannst noch nicht verstehen die Gefühle meines Herzens). Der Pascha von Coron hat außer seinen hundert Frauen nur noch eins im Kopf: "Nuovi supplizi, / orribili, mai noti / all'uom, al demone, / immaginar saprò." (Neue, furchtbare Foltern, weder von Menschen noch vom Teufel gekannt, werde ich ersinnen). Ohne Freiheit kann es auch keine Liebe geben: "E può la schiava un palpito sentir / per l'oppressore? / Nel core sol dei liberi / sa germogliar l'amore." (Kann das Herz einer Sklavon für ihren Unterdrücker schlagen? Liebe kann nur gedeihen unter freien Menschen). Auch in Giuseppe Verdis "I Lombardi alla prima crociata" (Libretto Temistocle Solera nach Tommaso Grossi und Torquato Tasso) geht es um die Freiheit Europas und anderer christlicher Städte wie Jerusalems, die von Halbmond-Bannern bedroht werden, "Sugl' empi vessilli che il ciel maledi"(den schändlichen Bannern, die der Himmel verdammt);  "l'empie bende squarciar de' Musulmani" (die gottlose Bande der Moslems müsse zerrissen werden), denn man will auch im nahen Osten sich als freier Mensch bewegen und sich nicht verstecken müssen: "Musulman la veste il dice / Ritiriamci" (Seine Kleidung verrät den Moslem. Ich werde mich zurückziehen), "Odi, un branco musulmano / Ha la figlia a me rapita... / Tutta l'Europa là vedi raccolta, / Al voler di Goffredo sogetta! / ... Stolto Allhà! sovra il capo ti piomba / Già dell'ira promessa la piena; / Santa voce pertutto ribomba / Proclamante l'estremo tuo di." (Höre! eine Bande von Moslems hat mir meine Tochter geraubt... Du siehst dort ganz Europa versammelt, fügsam den Befehlen Godefroys!... verblödeter, lächerlicher Allah! Auf dein Haupt mag die angekündigte Last des Zorns nun niederfallen; lass das heilige Wort überall widerhallen, wie es das Ende deiner Tage verkündet). 

Auch in Carl Maria von Webers romantischer Oper "Oberon" in drei Akten nach Christoph Martin Wielands gleichnamiger Dichtung, geht es um Freiheit. Der Elfenkönig Oberon hat eine Vision, in der seine Hilfe als Retter gefordert wird: "Warum musst du schlafen, O Held voll Mut? / Ein Mädchen sitzt weinend an Babylons Flut! / Auf rette sie dir, eh als Opfer sie sinkt!" Oberon schickt den Herzog Hüon von Guienne, das Mädchen aus dem Harem zu befreien und stattet ihn mit dem Zauberhorn aus. Hüon ist entschlossen das Mädchen aus den Händen der barbarischen Muslime zu retten und bittet Oberon: "Sei ein Führer mir, holder Geist! / Zu dem Thron des Ungläubigen leite mich... Zum Kalifen leite mich! / Dort sei der Arm, sei das Herz bewährt! / Holder Geist sei mein Führer, / Leite zu dem Gottverworf'nen mich!!" Schon bald erreicht er Bagdads Schloss, wo er von den gefangenen Frauen schon erwartet wird: "Eil, edler Held! Befreie dir / die Braut, die deiner wartet hier! ... / Glück! Freude! Gerettet sind wir in der Not! / Auf! Er ist da und trotzet kühn dem Tod!" In der Bühnenbeschreibung heisst es: "Die Janitscharenmusik bewegt sich langsam auf die Terasse. Mesru, der sehr dicke Anführer der Haremswächter, erscheint wackelnd mit ihnen. Dreißig Mann Wachen von ebendaher, nehmen hinter der Musik Aufstellung." Der zweite Akt beginnt im Palast des Harun al Raschid, des Kalifen von Bagdad. Die starke Bewachung des Harem kann Hüon nur mit hilfe von Oberons Zauberhorn überwinden. Er ruft den Frauen zu: "Wir müssen uns zu den Schiffen durchschlagen, bevor alle erwachen! Auf nach Askalon! ... Wisst ihr, was das heisst? Nach Frankreich geht es! Auf hoher See geraten sie aber in einen Sturm und werden von islamischen Korsaren (Seeräuber) geraubt und an ihren Herrn, Almansor, den Emir von Tunis, als Sklavinnen verkauft. Hüon muss sie nun erneut aus islamischer Gefangenschaft befreien. Im dritten Akt heisst es: "Alle Schiffe, die nach dem Scheitern der unseren auf dem Meer kreuzten, waren Räuberschiffe... Ja, Korsaren haben sie vor meinen Augen fortgeschleppt... Dann ist es richtig, was alle hier flüstern. Die Korsaren hätten eine arabische Prinzessin vor den Emir gebracht, und der Emir hätte sie in den schönsten Pavillon gesperrt. Von dem Korsaren Abdallah werden die Frauen wie Vieh behandelt: "Sollen wir sie wieder auf ein Schiff bringen und in Sizilien verkaufen? Ich tausch sie gern gegen eine andere, die nicht so starrköpfig ist... Du bist ein grober Klotz, Abdallah. Hast du nicht gesehen, wieviel Leidenschaft in ihr steckt? Man muss Geduld haben...". Mit Hilfe eines Zauberhorn wird nun der Elfenkönig Oberon gerufen, der sie letztlich befreit: Dazu Oberon: "Heil, treues Paar! Vorbei die Leiden! / Es danket Oberon euch beiden; / Durch euch ward ihm des Siegs Gewinn, / Und neu umarmt er seine Königin. / Schnell wie der Blitz entflieht, / Bring ich dich, Kampfgenoss', hin in Frankens beglückt' Gebiet, / In des Kaisers hohes Schloss. / Wird dich vor ihm hin mit der schwererrung'nen Braut! / Preis tönet dir durch die Welt, voll und laut."  Auf der Bühne findet ein Szenenwechsel statt: "Man sieht den Thronsaal Kaiser Karl des Großen. Feierlicher Aufzug der Hofleute." Verteidigt wurde das Christentum und gekämpft gegen die finsteren Mächte des Islam. Auch in Carl Maria von Webers romantischer Oper "Der Freischütz" in drei Akten nach dem Libretto von Friedrich Kind geht es um den Menschen, der sich im Kampf gegen finstere Mächte behaupten muss. Begeistert von der Oper waren auch E.T.A. Hoffmann ("seit Mozart nichts Bedeutenderes für die deutsche Oper geschrieben", 1821), Hector Berlioz und Goethe. Im zweiten Akt wendet Agathe sich an Christus: "Vor Gefahren / Uns zu wahren / Sende deine Engelscharen!" Vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck I, 5-7, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Freiheitskämpfer waren in der Romantik beliebt. Librettisten wie Temistocle Solera bearbeiteten den Stoff der spanischen Reconquista für die Oper, den zuvor Autoren wie Calderon de la Barca, Lope de Vega und Cervantes in ihren Dramen und Novellen verarbeiteten. So schrieb zum Beispiel Solera "La conquista di Granata" (Die Eroberung von Granada) das Libretto für den spanischen Komponisten Emilio Arrieta (1823-1894). Die Originalsprache war italienisch mit vielen spanischen Zitaten. Die Uraufführung fand am 10. Oktober 1850 im Teatro de Real Palacio, Madrid statt. Ort und Zeit der Handlung ist Granada 1492. Musikalisch gilt die Oper  als „ein Prachtstück des Belcanto“ mit zahlreichen Chor-Szenen. Die handelnden Personen sind: Zulema (Sopran), Isabella (Alt), Almeraya, Gonzalo (Tenor), Lara (Bariton), Boabdil, Muley-Hassem (Bass), Almanar, Militär, Hofdamen (Chor). Die Handlung spielt vor und in Granada im Jahr 1492: Im Zuge der Reconquista belagert das spanische Heer die Stadt und deren Festung, die Alhambra. 

Erster Akt: Die Spanier haben vor Granada ein Heerlager angelegt. Die spanische Königin Isabella I. tauft es auf den Namen „Santa Fé“ (Heiliger Glaube). Sie will die Alhambra erobern und von dort aus über ein römisch-katholisches Spanien herrschen. Gonzalo von Córdoba, führender Ritter in Isabellas Gefolge, ist in Zulema verliebt. Zulema ist die christliche Tochter von Muley-Hassem, Schwester von Boabdil, König von Granada, und von Almanzor dem führenden Krieger der Nasriden. Almanzor fordert den stärksten Krieger des spanischen Heers zum Zweikampf auf. Isabella benennt dafür Gonzalo, der aber Zulema gegenüber geschworen hat, gegen niemanden aus ihrer Familie zu kämpfen. Aber sein Freund, Lara, bietet ihm an, an seiner Stelle, in der Rüstung von Gonzalo den Zweikampf durchzuführen. Kastilische Soldaten und Dorfbewohner singen: "Col lampo del pensiero / Si fonda una città! / E innanzi all'imperterrita / Opra del genio ibero, / Giace percosso e attonito / Il gregge vil di Allhà." (Mit dem Gedankenblitz / Eine Stadt wird gegründet! / Und vor dem Unerschrockenen / Werk des iberischen Genies, / Sie liegt geschlagen und erstaunt da / Die böse Herde von Allah). Der Chor singt: "¡Oh qué prodigio!... ¡A la vista de las torres diamantinas, enfrente de las vencedoras armas de feroces enemigos, como por encanto se funda una ciudad! Y al ver la obra atrevida del genio ibero, yace aterrado el vil siervo de Mahoma. ¡Viva Isabel, que con la inspiracion y el ejemplo supo dar movimiento á cien mil brazos! ¡Ya tiembla!...  ¡Viva Isabel, terror de los Moros !" (oh Welch ein Wunder!... Im Angesicht der diamantenen Türme, vor den siegreichen Waffen erbitterter Feinde, wird eine Stadt wie durch Zauber gegründet!. Und angesichts der waghalsigen Arbeit des iberischen Genies liegt der abscheuliche Diener Mohammeds erschrocken da. Es lebe Isabella, die mit Inspiration und Beispiel hunderttausend Arme in Bewegung bringen konnte! zittere schon! Lang lebe Isabel, Schrecken der Mauren!) 
 

SOLDATI CASTIGLIANI , DONNE DEL CAMPO
"Col lampo del pensiero 
Si fonda una città! 
E innanzi all'imperterrita 
Opra del genio ibero, 
Giace percosso e attonito 
Il gregge vil di Allhà.

Mit dem Gedankenblitz
Eine Stadt wird gegründet! 
Und vor dem Unerschrockenen 
Werk des iberischen Genies, 
Sie liegt geschlagen und erstaunt da 
Die böse Herde von Allah" Emilio Arrieta "La conquista di Granata" I (Die Eroberung von Granada) in drei Akten mit einem Libretto von Temistocle Solera 

Zweiter Akt: Zulema soll nun mit dem maurischen Fürsten Alamar verheiratet werden und wird dafür geschmückt. Gonzalo kann sich unerkannt in die Alhambra einschleichen und Zulema sagen, dass nicht er, sondern Lara der Gegner des Zweikampfes war, in dem Almanzor ums Leben kam. Zulema und Gonzalo versichern sich ihrer Liebe. Mit der Hand auf dem Herzen und den Blick zum Himmel erhoben, schwört Gonzalo, dass er seinen Eid niemals brach und den Bruder nicht ermordet habe. Aus der Ferne habe er ihre Stimme vernommen und sich dann einen Weg durch die feindlichen Reihen gebahnt, obwohl er keine Rüstung trug. Diese gab er seinem Freund Lara, der ihm vorgeschlagen habe, sich an seiner Stelle mit Almansor zu duellieren. Nur weil dieser seinen Brustpanzer trug, sein Kettenhemd angezogen hatte und seinen, Gonzalos, Helm aufsetzte, glauben die Araber nun, er habe ihren Bruder umgebracht. Eine Flut von Glückseligkeit durchzieht Zulemas Herz. Das glanzvolle Licht seiner Treue würde zu ihr dringen, sie möge nur Geduld haben. Hat sie etwa geglaubt, er könne einer solchen Schandtat fähig sein, und ihren Bruder töten? Ein frommer Augenaufschlag begleitet seine Worte: Lieber wäre er gestorben, als sein Wort zu brechen! Wenn sie ihn noch als ihren Schatz betrachte, soll sie ihm die Hand geben. Zulema rät, schnell zu fliehen, weil er sich in äußerster Gefahr befinde, so lange sie nicht mit ihrem Vater gesprochen und sich ihm nicht zu Füßen geworfen habe. O himmlische Liebe! Wird er sie wiedersehen? Sie soll ihm einen Zeitpunkt sagen, wann er sie in den Armen halten kann. Er soll morgen wieder kommen! Entweder tot oder lebendig wird sie die Seine sein. Beide umarmen sich. Ein bisschen Zeit für das Liebesduett verbleibt ihnen noch. 

„Viviam nell'iride
d'aurata speme,
alito ad alito,
e core a cor;
fino che l'anime
potranco insieme
volare agli angeli,
spirando amor!

Lasst uns zusammen leben.
In einer Aura von Hoffnung
verschmelzen unsere Geister und
vermischen unsere Herzen sich
bis unsere Seelen, Liebe atmend,
gemeinsam aufsteigen können
zu den Engeln.“ Emilio Arrieta "La conquista di Granata" II

Dritter Akt: Königin Isabella kündigt an, Christoph Kolumbus auch gegen die Skepsis ihres Kronrates bei seiner Expedition über den Atlantik nach Indien zu unterstützen und sieht sich schon als Herrin zweier Welten. Sie will nun den Befehl zum Sturm auf Granada geben. Gonzalo aber bittet sie, aus Rücksicht auf Zulema, auf die Eroberung zu verzichten. Isabella gibt nach. Da aber trifft die Nachricht ein, dass Muley-Hassem und Zulema von den Mauren eingekerkert wurden. Daraufhin ändert Gonzalo sofort seine Meinung und will den Krieg gegen die Mauren fortsetzen. Königin Isabella stimmt auch dem zu. Verfeindete Gruppen der Mauren treffen sich bei König Boabdil und wollen wie die Islamisten heute im Namen von Allah gemeinsam kämpfen" "Combattendo teste a teste, / Nello spirito di Allhà! / ... Peleando cuerpo á cuerpo inspirados por Alá"  (...Körper an Körper kämpfen inspiriert von Allah). Inmitten seiner Muslim-Banditen fühlt sich der muslimische Herrscher Boabdil sicher: "¡Ahora rodeado de todos mis valientes soy invencible!" (Jetzt umgeben von all meinen mutigen, bin ich unbesiegbar!). Kurz darauf wird Granada von den Christen eingenommen. 

Muley-Hassem träumt im Gefängnis von seiner verstorbenen Frau, der Mutter Zulemas, die ihn in eine Marienerscheinung führt. Er bekennt sich zum Christentum. Zulema bittet ihren Vater von ihrer Mutter zu erzählen:. "(Con interés.) Refiéremelas, padre!" (Erzähl mir davon, Vater!) Muley-Hassem beginnt: "Mi esposa me llevó á la cúspide de un monte, donde apareció una Señora ceñida la frente por doce astros, la cual sentada en un trono y oprimiendo con el pie derecho la cabeza de un dragon, enseñaba al mundo un madero refulgente; en derredor de ella multitud de alados espíritus cantaban: «Gloria eterna » á la Madre inmaculada del Rey de los reyes.» ... En Judea crecia como el candoroso lirio una Virgen consagrada al cielo: estaba un dia en su albergue solitario rogando al Señor, cuando en su arrobamiento se la apareció el Angel Gabriel y la dijo: Salve, María, llena de gracia y de virtudes; Dios está contigo, y eres la bendita entre las mugeres. Bajará el Espíritu Santo á hacer fecundo tu seno, y tendrás un hijo que será tu orgullo, y á quien darás el dulce nombre de Jesus; el Sér Supremo le colocará en el" (Meine Frau führte mich auf die Spitze eines Berges, wo eine Dame erschien, ihre Stirn von zwölf Sternen umgeben, die, auf einem Thron sitzend und mit ihrem rechten Fuß auf den Kopf eines Drachens drückend, der Welt ein glänzendes Stück Holz zeigte; um sie herum sang eine Menge geflügelter Geister: "Ewiger Ruhm" der unbefleckten Mutter des Königs der Könige... In Judäa wuchs eine dem Himmel geweihte Jungfrau wie die unschuldige Lilie: Eines Tages war sie in ihrer einsamen Zuflucht und betete zum Herrn, als ihr in ihrer Verzückung der Engel Gabriel erschien und sagte: Sei gegrüßt, Maria, voller Gnade und Tugend; Gott ist mit dir, und du bist die Gesegnete unter den Frauen. Der Heilige Geist wird herabsteigen, um deinen Schoß fruchtbar zu machen, und du wirst einen Sohn haben, der dein Stolz sein wird und dem du den süßen Namen Jesus geben wirst; das Höchste Wesen wird dich in das platzieren)  Zulema bewegt: "Prosigue." (Weiter). Muley-Hassem fährt fort und wird immer aufgeregter: "Humilde me prosterné á sus plantas, y ella con semblante cariñoso me bendijo; entonces tu madre con alegría me besó el semblante, y de repente todo desapareció á mis ojos."  (Ich betrachtete ihre Pflanzen, und sie mit einem liebevollen Gesichtsausdruck gesegnet; dann küsste mich deine Mutter vor Freude und plötzlich verschwand alles aus meinen Augen). Der Chor singt: (Summe in Gnade und Tugend... Und du wirst den Stolz eines Sohnes haben.  Diesen Jesus wirst du beim Namen nennen müssen... Er wird für immer regieren... Er wird Göttlicher Sohn genannt werden; er thront ewig in einem Königreich ohne Ende!) Die zunehmende Dämmerung der Morgendämmerung schlägt Hassem auf die Stirn; während des Liedes fiel er nach und nach und durch unwillkürliche Bewegungen auf die Knie. 

"Somma in grazia ed in virtù; 
Teco è Dio, la benedetta 
Tra le femmine sei tu! 
Scenderà lo Spirto Santo 
Il tuo grembo a fecondar, 
E d'un figlio avrai tu vanto 
Che Gesù dovrai nomar. 
Di Davidde nella reggia 
Dio Signor lo poserà, 
Di Giacobbe sulla greggia 
In eterno regnerà. 
Ei dell'Alto, ei del Possente 
Si dirà Figlio divin; 
Ayrà trono eternamente 
In un regno senza fin ! (Il crepuscolo sempre più crescente dell'aurora viene a percuotere la fronte di Hassem; egli durante il canto è caduto poco a poco e per involontario moto in ginocchio.)" Emilio Arrieta "La conquista di Granata" II

Die Oper war ein Auftragswerk der spanischen Königin Isabella II., die den Komponisten, Emilio Arrieta, zum Leiter ihrer Hofoper ernannt hatte und auch sonst förderte. Die Handlung der Oper ist deshalb eine Huldigung an Isabella II., die sich in Königin Isabella I. in der Oper spiegeln konnte. Der Inhalt des Librettos ist, wenn es nach den Vertretern von "cancel culture" und "politischer Korrektheit" geht, harter Toback: Moslems gelten tendenziell als Muslim-Banditen und Verlierer. Soweit Mauren zu den Guten der Handlung gehören, sind oder werden sie Christen (Zulema, Muley-Hassem). Aussagen im Libretto über den Islam sind auch heute durchaus noch aktuell, auch wenn sie von IslamwissenschaftlerInnen und "frommen Muslimen" als "islamophob" bezeichnet werden. Nach dem Attentat auf S. Rushdie könnte die Oper durchaus wieder interessant sein, denn in seinem Roman "Des Mauren letzter Seufzer" beschreibt Rushdie was mit den Nachkommen Boabdils passiert ist, wie sie dort, wo sie auftauchen, gefährliche Muslim-Clans bilden, die kriminellen Geschäften nachgehen. Nach der Uraufführung 1850 wurde sie noch oft aufgeführt bis sie in Vergessenheit geriet. Erst 2006 gab es wieder zwei Aufführungen in Madrid. 2014 kam die Oper dann im Stadttheater Gießen erneut szenisch zur Aufführung – zum ersten Mal außerhalb Spaniens

In Pedro Calderón de la Barca's "La devoción de la misa" tritt zum Schluss ein Dämon im Gespräch mit dem Engel auf und gibt zu, dass man die arabische Sekte in Spanien nie vermissen werde: "porque nunca falte de ellos la arábiga secta."  Dazu der Engel: er antwortete noch einmal, dass es Zeit sei, die "Secta de Mahoma" (Die Sekte des Mohammed) aus Spanien herauszuauswerfen: "Ya respondí otra vez a eso: / que habrá tiempo en que de España / expulsa salga." Vor der Reconquista konnte man sich in Spanien wie ein Fremdling im eigenen Land vorkommen. Lope de Vega beschreibt in seiner Novelle "El Pelegrino en su Patria" eine Situation, die im Spanien der Reconquista-Zeit keine Seltenheit war (auch Cervantes berichtet von ähnlichen Fällen): "Zwischen Tortosa und Kastellon erhebt sich eine Hügelkette, deren Abhang das Meer einschließt, das Tal von Sago bildet und das Königreich Valencia begrenzt; hier ruhte er in einer finsteren Nach von den Beschwerden seiner Reise aus... An eben diesem Platze pflegen die Mauren von Algier unter dem Schutze der Nacht ans Land zu steigen, und in ihren Höhlen und Schlupfwinkeln verborgen, nicht nur Fischer, sondern auch unglückliche Reisende zu rauben; ja man hat sogar Beispiele, dass sie sogar die Bewohner ganzer Ortschaften jenes Tales gewaltsam weggeschleppt haben, wenn eine hinreichende Menge von ihnen entweder durch einen Renegaten angeführt ward, oder wenn Einwohner maurischer Abkunft, von Geiz, oder vom Triebe nach Afrika überzugehen bewogen, ihr eigenes Land verkauften." Der Pilger hörte "das dumpfe Getön maurischer Stimmen", also von muslimischen Mauren, die sich über die Einträglichkeit ihrer Raubzüge besprachen, denn sie haben die Gewohnheit, ähnlich wie heute kurdisch-arabische Clans in den Vorstädten europäischer Großstädte, "an einem Orte zu verkaufen, was sie am anderen raubten. Wenn ein auf dem Felde entschlafener, beim erwachen eine giftige Schlange gewahrt, kann ihn der Schreck darüber nicht so entfärben, als unser Pilger bei dem Vernehmen maurischer Stimmen erbleichte." Nur durch eine List konnte er sich retten: "Auf Händen und Füßen kriechend, entfernte er sich so weit von ihnen, wie er nur konnte; und als, auf dem Gipfel des Hügels angekommen, ihn das Geräusch verriet, welches er im gehen verursachte, rief er mit starker Stimme: 'Herbei ihr Küstenbewohner! die Mauren sind hier, der Sieg ist unser!'- Kaum hatte er laut und entschlossen diese Worte gesagt, als die Mauren, quakenden Fröschen gleich, die, durch den Fußtritt des Wanderers erschreckt, vom Schilf des Ufers hinab in das schützende Wasser des Teiches springen, sich ins Meer und in ihre Barken stürzen, und eilig die hohe See zu erreichen suchten." Ländereien und Städte innerhalb Spaniens, die erst kürzlich von den islamischen Mauren zurückerobert waren wie Cartagena, mussten, wie andere islamische Regionen auch, einen langen Christianisierungsprozess durchmachen, ehe Christen dort gefahrlos leben konnten: "Dieses erst kürzlich eroberte Land war noch ohne Gouverneur, und deshalb voller Aufruhr und Raub." Es sollten im Zuge der Reconqista nicht alle Mauren bzw. Muslime aus dem Land geworfen werden, sondern nur diejenigen, die sich in Organisationen zusammenschlossen um einen Aufstand zu planen, ähnlich wie in Europa heute islamische Moscheegemeinden wie Ditib und Atib sich als islamische gemeinnützige Hilfsorganisationen tarnen und den Politikern vorgaukeln sie handelten nur im Sinne der Religionsfreiheit, damit sie in Ruhe eine Unterwanderung der Institutionen und später einen Aufstand planen können (z.B. im Auftrag des türkischen Päsidenten): "Der König wollte die maurischen Abkömmlinge nur aus solchen Provinzen vertreiben, in denen sie sich zu einem Aufstande vorzubereiten schienen, wie das die Briefe und Auseinandersetzungen des hochwürdigsten Patriarchen von Antiochia, Erzbischof von Valencia, Don Juan de Ribera beweisen."

Man kann sagen, das moderne Spanien ist "durch seinen Widerstand gegen die Pseudo-Religion Mohammeds und das Abstoßen des Islams zu dem geworden, was es ist." Mit entscheidend für diesen Prozess der Abstoßung war die sogenannte "Pragmatica" oder "Pragmatische Sanktion" aus dem Jahre 1567. Sie war eine Reaktion auf einen Aufstand der Moriscos ("Kryptomuslime"). Damals, nach der Zerschlagung der letzten maurischen Herrschaft auf spanischem Boden, des Reiches der Nasriden von Granada, durch die katholischen Majestäten Isabella und Ferdinand im Jahre 1492, lebten noch etwa 150 000 Muslime in Spanien. Ihr wichtigstes Rückzugsgebiet waren die Alpujarras, Hochtäler in der Sierra Nevada nördlich von Grenada. Dorthin war schon Boabdil geflüchtet, Abu Abdallah, der letzte Herrscher der Nasriden, nachdem Grenada in die Hände der Christen gefallen war. Die Morisken versuchten ähnlich wie die Muslime heute, ihre Kultur heimlich weiter zu pflegen und durch Salafismus und Terror zu verbreiten. "Mit der pragmatischen Sanktion wollten die spanischen Könige der Morisken endgültig Herr werden. Ihnen wurde verboten, Arabisch zu sprechen und zu schreiben, arabische Bücher mussten abgegeben werden oder wurden konfisziert... In Toledo, das schon 1085 endgültig wieder in die Hände der christlichen Reconquistadores gefallen war, aber multikulturell blieb, kam es zu berüchtigten Prozessen gegen die Morisken. Man schrieb den Morisken vor, sich so anzuziehen wie die Spanier, ihre Hochzeitsbräuche mussten den spanischen Sitten entsprechen. Den muslimischen Frauen wurde befohlen, sich so zu kleiden, dass man ihre Gesichter sehen könne, ja die Verschleierung wurde verboten. Muslimische Vor- und Nachnahmen (Herkunftsnamen), arabische Namen überhaupt, wurden ebenfalls untersagt.... Muslimische Migranten, deren Familien aus Nordafrika nach Spanien gekommen waren, wurden vertrieben. Schon Ende des 15. Jahrhunderts, nach der Eroberung Granadas, wo man dann auch die "Pragmatica" verkünden ließ, war es zu einem Massenexodus der Muslime von der spanischen Halbinsel gekommen. Sie gingen nach Nordafrika oder suchten Schutz beim Sultan der Osmanen." Die "Pragmatica" war nicht allein der spanischen Innenpolitik geschuldet, sondern auch der damaligen politischen Großwetterlage: Die Großmacht Spanien war mit der neu aufgetauchten Großmacht der Osmanen konfrontiert. Seit der Einnahme Konstantinopels 1453 durch Sultan Mehmed II. Fatih (1431-1481) war die osmanische Flotte die bestimmende Macht im Mittelmeer geworden. Sie bot Spanien kräftig Paroli, auch mit Hilfe jener muslimischen Vasallen, die nach den Eroberungszügen unter Sultan Selim und seinem Nachfolger Suleyman dem Prächtigen nach 1517 in Nordafrika der Hohen Pforte dienten. Das harsche Vorgehen gegen die Muslime und Moriscos im eigenen Land rechtfertigten die Spanier u.a. mit der Furcht, die "Kryptomuslime" könnten sich als "fünfte Kolonie der Türken" entpuppen. Vier Jahre nach dem Erlass der "Pragmatica", 1571, wurde die osmanische Flotte bei Lepanto durch eine vereinigte christliche Flotte versenkt. In vielen europäischen Ländern wird inzwischen laut und leise über ein wiederaufwärmen der "Pragmatica" nachgedacht. Vgl. Kurse Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 568 Nikolaus von Kues, Nr. 564 St. Augustinus, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 660 G.W.F. Hegel II,  Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II,6-9, Nr. 642 Lope de Vega III,4, Nr. 558 Calderón de la Barca I, 5-11, Akademie der Kunst und Philosophie
 
 

Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse:Nr. 551 G.W.F. Hegel I, Nr. 660 G.W.F. Hegel II, Nr. 511 Johann Gottlieb Fichte I, Nr. 658 Johann Gottlieb Fichte II, Nr. 509 F.W.J. Schelling I, Nr. 510 F.W.J. Schelling II, Nr. 513 F.W.J. Schelling III, Nr. 505 Arthur Schopenhauer I-II, Nr. 663 Arthur Schopenhauer III, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Nr. 020 Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 673 Johann Wolfgang von Goethe III, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 675 Friedrich Schiller III, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis I, Nr. 671 Novalis II, Nr. 677 Jean Paul, Nr. 667 Romantische Kunst und Philosophie I, Nr. 669 Romantische Kunst und Philosophie II, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 665 Molière, Nr. 622 Victor Hugo I, Nr. 674 Victor Hugo II, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 679 Laurence Sterne, Nr. 621 Lord Byron I, Nr. 676 Lord Byron II, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 680 Nikos Kazantzakis, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Sergejewitsch Solowjow, Nr. 664 Philosophie der Kunst, Nr. 661 Philosophie der Geschichte I, Nr. 686 Philosophie der Geschichte II, Nr. 687 Philosophie der Geschichte III, Nr. 687 Philosophie der Geschichte IV, Nr. 687 Philosophie der Geschichte V, Nr. 659 Wissenschaftslehre I, Nr. 666 Wissenschaftslehre II, Nr. 681 Wissenschaftslehre III, Nr. 682 Wissenschaftslehre IV, Nr. 683 Wissenschaftslehre V, Nr. 684 Wissenschaftslehre VI, Nr. 685 Wissenschaftslehre VII, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 614 Sittenlehre III, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 655 Staats- und Rechtslehre V, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 653 St. Cyprianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de Chartres, Nr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 654 St. Augustinus III, Nr. 579 St. Albertus Magnus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I, ScG, Nr. 501 St.Thomas von Aquin II,  Sth I., Nr. 502 St.Thomas von Aquin III, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas von Aquin IV, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas von Aquin V, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri I-II, Nr. 672 Dante Alighieri III, Nr. 558 Calderón de la Barca, Nr. 648 Calderón de la Barca II, Nr. 650 Calderón de la Barca III, Nr. 651 Calderón de la Barca IV, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 652 Juan Ruiz de Alarcón, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 678 François Rabelais, Nr. 557 Ludovico Ariosto I-II, Nr. 668 Ludovico Ariosto III, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare I-II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 662 Gottfried von Strassburg, Akademie der Kunst und Philosophie / Académie des sciences

Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 597 Correggio, Nr. 670 Annibale Carracci, Nr. 520 Rembrandt, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 656 Andrea Solari, Nr. 657 Bernadino Luini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 649 Giotto di Bondone, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico, Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 608 Domenico Ghirlandaio,Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Akademie der Kunst und Philosophie