Akademie der Kunst und Philosophie | Academy of Arts and Philosophy
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Kurs Nr. 647 

Peter Paul Rubens  



Peter Raul Rubens war ein flämischer Maler, Unternehmer und Diplomat der spanisch-habsburgischen Krone. Wie bei kaum einem anderen Künstler aus der Zeit des Barock wurde sein Name zum Synonym einer ganzen Epoche. Die ersten zehn Jahre seines Lebens verbrachte er in Köln, wohin seine aus Antwerpen stammenden Eltern im Jahr 1568 emigriert waren.
Peter Paul Rubens, Bildnis seines Sohnes Nikolas 

 

 
 
 
 
 

 

Aus dem Inhalt:
 

1. Leben und Werk

Peter Paul Rubens wurde am 28.6.1577 als sechstes von sieben Kindern des Anwalts Jan Rubens (1530-1587) und dessen Ehefrau Maria Pypelincx (1538-1608) in Siegen geboren. Beide Elternteile entstammten der Antwerpener Oberschicht, hatten aber 1568 aus religiösen Gründen - Jan Rubens stand den Calvinisten nahe - aus ihrer Heimatstadt fliehen müssen. Wie viele ihrer Landsleute fanden sie in der Reichsstadt Köln Exil. 1571 wurde Jan Rubens wegen des Verdachts einer Affäre mit Anna von Sachsen (1544-1577), der Ehefrau Wilhelms I. von Oranien-Nassau (1533-1584), als deren Berater er seit 1569 tätig gewesen war, auf der Festung Dillenburg gefangen gesetzt. Maria Rubens erwirkte jedoch, dass ihr Mann 1573 aus der Haft entlassen und in Siegen unter Hausarrest gestellt wurde. Erst nach dem Tod Anna von Sachsens wurde Jan Rubens offiziell begnadigt; die Familie konnte 1578 nach Köln zurückkehren. Peter Raul Rubens war ein flämischer Maler, Unternehmer und Diplomat der spanisch-habsburgischen Krone. Wie bei kaum einem anderen Künstler aus der Zeit des Barock wurde sein Name zum Synonym einer ganzen Epoche. Die ersten zehn Jahre seines Lebens verbrachte er in Köln, wohin seine aus Antwerpen stammenden Eltern im Jahr 1568 emigriert waren.Das Wissen um die Kindheitsjahre Rubens’ in Köln ist spärlich, die Quellen geben nur wenige Einzelheiten preis. Die nach wie vor vermögenden Eltern hatten ihren Wohnsitz im so genannten Groensfelderhof genommen, einem vornehmen Haus in der Sternengasse 10, in dem später auch die verbannte französische Königin Maria de Medici (1575-1643) lebte und starb. Peter Paul Rubens wurde in der Pfarr- und heutigen Jesuitenkirche St. Peter getauft und dürfte in Köln auch die ersten Jahre schulischer Bildung genossen haben. Jedoch übersiedelte er bereits 1589, zwei Jahre nach dem Tod des Vaters, mit seiner Mutter und den Geschwistern nach Antwerpen. [1]

Der Beginn seiner künstlerischen Ausbildung datiert in die beginnenden 1590er Jahre. Rubens hatte bis dahin eine seinem Stand gemäße Ausbildung genossen, in Antwerpen die renommierte Lateinschule des Rumoldus Verdonck (1541-1620) besucht und für einige Monate als Page in den Diensten der Gräfin Marguerite de Ligne (1552-1611) gestanden. Eine akademische oder diplomatische Karriere schien vorgezeichnet. Daher mag die, auch von der Mutter gebilligte, Entscheidung das Malerhandwerk zu erlernen, zunächst überraschen. Über die Gründe schweigen sich die Quellen aus, das außergewöhnliche Talent des jungen Rubens dürfte natürlich eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben. In den folgenden Jahren wurde er Schüler der Antwerpener Meister Tobias Verhaecht (1561-1631), Adam van Noort (1562-1641) und Otto van Veen (1556-1629). 1598 wurde er als Freimeister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen. Im Jahr 1600 begab sich Rubens für mehrere Jahre nach Italien, um hier die kulturellen Hinterlassenschaften der klassischen Antike und Renaissance-Maler zu studieren. Nach einem kurzen Aufenthalt in Venedig trat er in Mantua in den Dienst des kunstsinnigen Herzogs Vincenzo Gonzaga (1562-1612), der sein Talent erkannte und förderte. So entsandte er ihn zur Vertiefung seiner Studien unter anderem nach Genua und Rom. Rubens kopierte die Werke   bedeutender Meister der Renaissance, vor allem von Tizian (1477/1490-1576), Paolo Veronese (1528-1588) und Michelangelo (1475-1564). Darüber hinaus porträtierte er Angehörige der italienischen Aristokratie. Im Jahr 1603 schickte ihn Gonzaga als Abgesandten an den spanischen Hof nach Valladolid, um den Transport einer Reihe von Gemälden zu begleiten. Vor Ort fertigte Rubens weitere Gemälde an, unter anderem das berühmte Reiterbild des Herzogs von Lerma Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625). Nach seiner Rückkehr aus Spanien hielt sich Rubens zunächst nochmals über einen längeren Zeitraum in Mantua auf, zwischen 1606 und 1608 weilte er bei seinem Bruder Philipp (1574-1611) in Rom. Die Jahre in Italien erwiesen sich für sein ästhetisches Empfinden und für die Entwicklung seines charakteristischen Malstils als prägend. Die Lehren der griechischen Klassik und der Renaissance von der idealisierten Ebenmäßigkeit körperlicher Darstellung wurden von ihm durchaus übernommen, in ihrer Anwendung zeigte er sich jedoch alles andere als dogmatisch. Er verstand sie als Vorlagen zu nutzen, vor allem aber sie zu variieren. In Italien waren es nicht zuletzt die Schlachtendarstellungen auf antiken Sarkophagen, die ihn nachhaltig inspirierten, aber auch an die von außergewöhnlicher Körperlichkeit und von Dynamik durchdrungenen Hauptwerke des Hellenismus, wie die Laokoon-Gruppe oder der so genannte farnesische Stier des Apollonius von Tralleis. Es waren nicht zuletzt diese Eindrücke, die Rubens zu einem unübertroffenen Meister der bildlichen Erzählkunst werden ließen. [2]

Der Tod seiner Mutter veranlasste Rubens, der längst als Künstler von europäischem Rang anerkannt war, im Jahr 1608 nach Antwerpen zurückzukehren und sich dauerhaft dort niederzulassen. Am 23.9.1609 wurde er von den Regenten der spanischen Niederlande Erzherzog Albert VII. von Österreich (1559-1621) und der Infantin Isabella Clara Eugenia von Spanien (1566-1631) zum Hofmaler berufen. Mit seiner Ernennung verband sich nicht nur eine jährliche Honorierung von 500 Gulden, sondern auch die Befreiung von sämtlichen Steuerverpflichtungen. Zudem erhielt er das Recht, seinen Wohnsitz frei wählen zu können. Zwei Wochen später, am 3.10.1609 heiratete Rubens Isabella Brant (1591-1626), die Tochter eines angesehenen Antwerpener Anwalts. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor. 1610 schuf Rubens mit der „Geißblattlaube“ eines der bedeutendsten autobiographischen Bilder des 17. Jahrhunderts.Rubens hatte sich mit seiner Heirat endgültig in der städtischen Oberschicht Antwerpens etabliert und wusste auch die mit seiner Stellung als Hofmaler verbundenen Privilegien geschickt für sich zu nutzen. Stets erwies er sich nicht nur als genialer Künstler, sondern auch als ein versierter, die Chancen des Marktes erfassender Geschäftsmann. In den Jahren nach 1609 gelang es ihm, sich ein florierendes Wirtschaftsunternehmen aufzubauen und mit den Erzeugnissen seiner Werkstatt, in der er bedeutende flämische Maler seiner Zeit wie Anthonis van Dyck (1599-1641) oder Abraham von Diepenbeeck (1596-1675) beschäftigte, den gesamten europäischen Kunstmarkt zu bedienen. Rubens’ mehr als 3.000 Arbeiten umfassendes Gesamtwerk ist von einer außerordentlichen Vielfalt geprägt. Ein bislang nicht bekanntes Spiel mit Licht und Farben machten ihn ebenso unverwechselbar wie die Lebendigkeit seiner Figuren und seine die Grenze zum Vulgären oft überschreitende Umsetzung mythologischer Motive. Dabei sind seine Bilder nicht allein Ausdruck barocker Sinnesfreuden, sondern oft auch Spiegelbild einer von Krieg und Elend gezeichneten Epoche. Im Jahrzehnt nach seiner Rückkehr nach Antwerpen entstanden zahlreiche bedeutende Auftragsarbeiten, wie das zwischen 1611 und 1614 geschaffene Triptychon in der Antwerpener Kathedrale mit der „Kreuzabnahme“ als Mittelbild oder die Gemälde für die Antwerpener Jesuitenkirche. 1622 übernahm Rubens einen Auftrag des französischen Königshauses zur Ausschmückung der Längswände in den Galerien des Palais du Luxembourg in Paris, dem Maria-de-Medici-Zyklus, den er im Februar 1626 vollenden konnte. Auf den künstlerischen und geschäftlichen Triumph folgte noch im gleichen Jahr eine private Tragödie: Bei der Rückkehr nach Antwerpen erkrankte Isabella Rubens an der Pest, der sie im Alter von nur 35 Jahren erlag. [3]

Es folgten die Jahre, in denen Rubens über seine künstlerische und unternehmerische Tätigkeit hinaus als erfolgreicher Vermittler zwischen den rivalisierenden Großmächten Spanien und England auftrat. Zur Beendigung des seit 1624 herrschenden Kriegszustandes begab er sich im Auftrag der Infantin Isabella im Jahr 1628 zunächst an den spanischen Königshof, wo er neben seinen diplomatischen Aktivitäten auch Porträts von König Philipp IV. (Regierungszeit 1621-1665) und anderen Mitgliedern der königlichen Familie anfertigte. 1629 reiste Rubens als Unterhändler Philipps IV. an den Hof des englischen König Karls I. (Regierungszeit 1625-1649) nach London. Der schließlich im November 1630 zwischen Spanien und England geschlossene Waffenstillstand war nicht zuletzt sein Verdienst. 1630 wurde Rubens von Karl I. in den englischen Adelsstand erhoben und zum Ehrendoktor der Universität Cambridge ernannt. 1630 kehrte Peter Paul Rubens nach Antwerpen zurück, wo er, mittlerweile 53 Jahre alt, am 9. Dezember die erst 16-jährige Hélène Fourment (1614-1673) heiratete. Die Tochter des Seidenhändlers Daniel Fourment sollte ihm nicht nur bei vielen seiner Werke Modell stehen, sondern mehr noch zum Inbegriff jenes von ihm favorisierten Frauentypus werden, mit dem Rubensbilder heute im Wesentlichen assoziiert werden. Sie wirkte inspirierend auf ihn, ihr Gesicht und Körper wurden zum Motiv seiner künstlerischen Spätphase. Fünf Kinder gingen aus der Beziehung hervor, das letzte von ihnen kam erst acht Monate nach dem Tod des Vaters zur Welt. Nach einigen Misserfolgen auf diplomatischem Parkett zog sich Rubens 1633 endgültig von der Politik zurück und widmete sich fortan wieder ganz der Malerei. 1635 erwarb Rubens das Landschloss Steen nahe Antwerpen, in die 1630er Jahre fallen auch seine bedeutendsten Landschaftsgemälde. Inmitten der Wirren des Dreißigjährigen Krieges vollendete Rubens 1638 die „Kreuzigung Petri“ für den Hauptaltar seiner Taufkirche St. Peter in Köln, in der auch sein Vater beigesetzt worden war. Rubens zeigt hier mit der ihm typischen Dramaturgie das Martyrium des Apostels Petrus in seiner ganzen Brutalität. Das Gemälde erfüllt einen programmatischen Zweck, ist als bildgewaltige Allegorie für das Leiden der römischen Kirche in den religiösen Auseinandersetzungen des 17. Jahrhunderts zu verstehen. Gleichsam wird, symbolisiert durch den herab fliegenden Engel mit Lorbeerkranz und Siegespalme, der letztliche Triumph über die Gegner der römischen Kirche, hier dargestellt durch die mordlüsternen Folterknechte, propagiert.  Bei der Annahme des Auftrags für die „Kreuzigung Petri“ hatte Rubens unter anderem geäußert, dass er eine „große Liebe zu Köln“ empfunden habe. Das Gemälde kann somit auch als spätes Zeugnis seiner nie erloschenen emotionalen Bindung zur Stätte seiner Kindheit verstanden werden, die er jedoch niemals wieder sehen sollte. Peter Paul Rubens starb am 30.5.1640 in Antwerpen an der Gicht. Am 2.6.1640 wurde er in der Gruft der Familie Fourment in der Antwerpener St. Jakobskirche beigesetzt. [4]
 

2. Rubens’ berühmte Inmaculada

Während seines Aufenthaltes am spanischen Hof 1628-29 malte Peter Paul Rubens für einen der mächtigsten Männer des spanischen Reiches, Don Diego Mexía, Marquis von Leganés, ein einzigartiges Marienbild, Rubens’ berühmte Inmaculada im Prado. Dass das Bild innovativ in der Reihe der Darstellungen der Lehre von der Unbefleckten Empfängnis ist, erweist sich hier. Einige der spanischen Darstellungen der IC enthalten als weiteres zusätzliches Bildmotiv einen Drachen unterhalb des Mondes. Molanus hatte in einem eigenen Kapitel erklärt, »warum Maria mit der Schlange unter ihren Füßen gemalt wird«: Die Jungfrau und Gottesmutter sei es nämlich, »die den Fluch Evas weggenommen und den Teufel besiegt hat«. Die Schlange unter den Füßen der Maria charakterisiert diese also als die ›neue Eva‹. Molanus erklärt dann weiter, die Schlange bedeute die Häretiker und Feinde Christi wie die Mohammedaner, wofür er u.a. aus der Predigt des Bernhard von Clairvaux zum Sonntag in der Oktav von Mariae Himmelfahrt zitiert und auf eine Antiphon verweist, die seit alter Zeit zur Liturgie der Kirche gehörte und ihren Platz auch im nachtridentinischen Breviarium Romanum (1568) gefunden hat: Gaude Maria virgo, cunctas haereses sola interemisti. Die spanische Ikonographie folgt mit der Übernahme des Drachen-Motivs der Antwerpener Druckgraphik (s.u.), später ist dann auch Rubens’ Inmaculada von 1627/28 Vorbild. Wenn sich das Motiv in spanischen Darstellungen der IC findet, dann immer so, dass Maria mit dem Drachen ›absolut nichts zu schaffen hat‹; charakteristisch für die spanischen Bilder ist ihre vollkommene Unberührtheit. (Vgl. auch die in spanischem Auftrag gemalte Maria der IC von Guido Reni, 1627) [5]

In Italien war nach den unter Sixtus IV. öffentlich geführten Disputationen über die IC im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts ein besonderer, zweizoniger Bildtyp zur Darstellung der Rechtmäßigkeit der franziskanischen Auffassung entstanden, die »Disputation über die Immaculata Conceptio«. Als Giorgio Vasari 1540 den Auftrag erhielt, ein Altarbild mit einer Darstellung der IC zu malen, wählte auch er eine zweizonige Komposition: In der Mittelachse des Bildes seht der Baum des Sündenfalls mit der sich darum ringelnden Schlange, an den Baum gefesselt sind Vertreter der Menschheit, zuunterst Adam und Eva. In der oberen hellen Himmelszone schwebt Maria, von Engeln getragen, ihren in der Mondsichel ruhenden Fuß zugleich auf den Kopf der Schlange setzend. Die komplexe Allegorie Vasaris wurde in der Folgezeit etliche Male kopiert und durch Stiche verbreitet. In Mailand malt Ambrogio Figino um 1570-80 ein Bild der Maria, die gemeinsam mit ihrem Sohn den Kopf der Schlange zertritt. Das Altarbild war für die 1569 begonnene Kirche der Jesuiten bestimmt und zeigt über dem Kopf der Schlange zuerst den Fuß der Maria, über diesem den Fuß des Jesusknaben. Caravaggio zeigt um 1605 in der Madonna dei Palafrenieri das Zusammenwirken von Mutter und Sohn ganz entsprechend, wobei sein Bild um die ehrfürchtig-still daneben stehende Anna erweitert ist. [6]

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind in Italien weitere prominente Allegorien der Erlösung entstanden: Altarbilder in Rom und Mailand zeigen Maria zusammen mit ihrem Sohn über der Schlange.16 Anfang des 17. Jahrhunderts (1610-13) malt Ludovico Cigoli die IC im Kuppelfresko der Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, Rom, und zeigt Maria als mulier amicta sole ohne ihren Sohn. Der Mond unter ihren Füßen ist, den neuesten Erkenntnissen Galileis entsprechend, ein massiver Himmelskörper mit von Bergen und Kratern überdeckter Oberfläche. Weit unterhalb der Wolken windet sich am äußersten Rand der Kuppel die Schlange. Ein Bild des in Neapel arbeitenden Spaniers Jusepe de Ribera, datiert 1637-40, zeigt die himmlische Erscheinung der Jungfrau über einer symbolischen Landschaft, in welche die Mariensymbole der Hymnen und Litaneien integriert sind. Maria steht auf der Mondsichel, umgeben vom Lichtglanz und einem Kranz von Engeln, mit vor der Brust übereinander gelegten Händen und nach oben gerichtetem Blick; gekleidet in ein reinweißes Kleid und den blauen Mantel. Ein riesiges Untier befindet sich unter der Mondsichel, mit weit aufgerissenen Augen, geöffnetem Rachen und einer blutenden Wunde am Kopf, die Feinde des Christentums symbolisierend, womit vor allem die Mohammedaner bzw. Türken gemeint waren. Darüber schwebt Maria in absoluter Unberührtheit.  [7]

Antwerpen war das wichtigste nordeuropäische Zentrum des Buchdrucks und der Druckgraphik. Werke berühmter Maler wurden durch Stiche verbreitet; darüber hinaus war das Medium der Druckgraphik geeignet, in freier Weise mit neuen Bildmotiven zu experimentieren. Auf Einzelblättern finden sich alle gängigen Typen von Marienbildern, außerdem individuelle Kombinationen der Marienattribute in Zusammenstellung mit verschiedenen Inschriften, welche die Richtung des Verständnisses vorgeben. Exemplarisch sei ein Stich angeführt, der Maria auf der Mondsichel als mulier amicta sole in einer Himmelsgloriole zeigt, dazu die Erscheinung der Trinität, die marianischen Symbole sowie einen Drachen unterhalb der Wolkenformation. Die Bildunterschrift ›ergänzt‹ den Aspekt des »Hervorbrechens« und des »Schrecklichen«. Stichserien präsentieren ganze Reihen von Marienbildern, darunter innovative Kombinationen von Bildmotiven und Titeln. So zeigt eine dem Antwerpener Bischof Willem de Berghes (Bischof 1598-1601) gewidmete Kupferstich-Serie zum Salve Regina sieben unterschiedliche Marienbilder, in Kombination mit Mariensymbolen und alttestamentlichen Szenen, als Verbildlichung von sieben aus dem Text gewonnenen Marientiteln.  Zu den hier verwendeten Motiven gehört auch das des Thronens über besiegten Feinden. Zum Titel »Victrix« sieht man zu Füßen der Maria mit ihrem Sohn protestantische und andere Häretiker und Feinde Christi wie die Türken bzw. Moslems, zum Titel »Triumphatrix« den Drachen. Rubens hat 1628/29 die Spielart des Motivs des Niedertretens verwendet und modifiziert, in welcher der Sieger über dem Besiegten nicht thront, sondern steht; es sind nun die in der frühen Neuzeit gängigen Varianten dieses Ordnungsschemas zu dokumentieren. Dies kann durch exemplarische Verweise auf Antwerpener Stiche geschehen: Im Medium der Druckgraphik ist die größte Vielfalt gegeben, und die Drucke fanden weite Verbreitung. Zu beginnen ist mit Christus als Sieger über Tod und Teufel. Prominente Beispiele finden sich zuerst bei Lucas Cranach, in der Folgezeit sowohl auf protestantischer wie auf katholischer Seite. Rubens selbst hat in den Jahren von 1613 bis 1622 mehrere Tafeln gemalt, die den Sieg Christi über Sünde und Tod darin darstellen, dass der Auferstandene seinen Fuß auf Schädel und Schlange setzt. Zwei Stiche von Hieronymus Wierix aus den Jahren 1585 und 1619 zeigen den Auferstandenen mit triumphierend erhobener Rechten.  [8]

Betrachten kann man nun Marienbilder, in denen die stehende Maria ihre Feinde unter ihre Füße tritt. Etliche Beispiele finden sich in einem zuerst 1607 bei Johann Moretus gedruckten und in der Folgezeit immer wieder aufgelegten und in mehrere Sprachen übersetzten Andachtsbuch des Jesuiten Jan David, Paradisus Sponsi et Sponsae [...] et Pancarpium Marianum [...], bestehend in seinem ersten Teil aus Passionsbetrachtungen, in seinem zweiten Teil aus Betrachtungen von sieben mal sieben und einem, also 50 Marientiteln, die alle aus dem traditionellen Marienlob gewonnen sind. Zentraler Bestandteil eines jeden kurzen Kapitels ist eine Bildseite des Theodoor Galle. Zu jeder Darstellung (pictura) gehört in einer oberen Zeile der Titel selbst (inscriptio) und unter der Darstellung ein Zweizeiler (subscriptio), der die Meditation über den Titel anstößt bzw. zusammenfasst. Zusammengenommen bieten die Bildseiten des Pancarpium Marianum so etwas wie eine ›Summe‹ aller in Antwerpen am Anfang des 17. Jahrhunderts möglichen Marienbilder. Viele der Darstellungen greifen traditionelle Bildmotive auf, es gibt aber auch ungewöhnliche Motivkombinationen und eigens erfundene Motive. Neben einigen Szenen des Marienlebens stehen viele Bilder, die den entsprechenden Marientitel durch freie Kombination des Marienbildes mit verschiedenen Attributen, weiteren Personen oder Bildzeichen darstellen. Fünf der 50 Tafeln zeigen Maria, immer mit ihrem Sohn auf dem Arm, über dem Drachen bzw. über den am Boden liegenden Feinden (z.B. Moslems bzw. Türken) stehend – während der Text ganz unterschiedliche Auslegungen bietet: Der Titel Mulier amicta sole, wird dargestellt durch die im Strahlenkranz auf der Mondsichel stehende und mit Sternen gekrönte Maria; eine Wolke unter der Mondsichel trennt sie von dem Drachen unter ihren Füßen. Das darauf sich beziehende Marienlob des Textes deutet (der Tradition entsprechend) das Stehen auf der Mondsichel als Symbol dafür, dass Maria »alle Unbeständigkeit der Welt« überwunden hat (omnem instabilitatem mundi [...] superasti – Aktiv), »wahrhaft bewundern wir dich als mit der Sonne Bekleidete, weil du immer durch das Licht der göttlichen Gnade erleuchtet worden bist (illustrata fuisti – Passiv); und außerdem schauen wir zu Recht auf dich als mit Sternen Gekrönte, weil du in jeder Art von Tugend selbst die himmlischen Geister übertriffst«. Der Drache wird im Text nicht eigens erwähnt. Die Auslegung der weiteren ›Triumphbilder‹ versteht jeweils bestimmte Aspekte der Heilsgeschichte als ›Triumph‹ über die Macht des Bösen, insbesondere für Titel 22 spielt auch der Bezug auf den Triumph über »alle Häresien« eine wichtige Rolle. Generell verbindet der Autor (der Tradition der Marienpredigten entsprechend) das Marienlob immer wieder mit dem Gedanken der Vorbildlichkeit der Maria für die eigene Existenz.  [9]

Rubens’ Inmaculada von 1628/29 hat ihren Vorläufer in der Apokalyptischen Frau des Freisinger Hochaltares von 1623-25. Schon hier ist Maria als Schlangentreterin über einem kugelförmigen Himmelskörper ins Bild gesetzt, ihre Erscheinung allerdings eingebunden in eine Schilderung der ganzen Vision des 12. Kapitels der Apokalypse: Maria ist die geflügelte Frau, die nach dem Bericht des Sehers vor dem Drachen in die Wüste flieht, nachdem ihr Kind zu Gott entrückt worden war. In der anschaulichen Synthese aller Geschehensmomente, die das Gemälde bietet, zeigt der Maler sie zusammen mit ihrem Sohn, den sie auf den Armen hält, in einer aufsteigenden Bewegung, begleitet von einer Engelsschar, dazu im bogenförmig abschließenden Bereich des Himmels über ihr den Herrscher der Welt, dem ein Putto den Globus hinhält, mit dem in Richtung auf das Kind ausgestrecktem Szepter, als Verbildlichung der »großen Stimme« der apokalyptischen Vision. Links neben ihr ereignet sich in steiler Diagonale der Kampf des Erzengels Michael und seiner Engel gegen den siebenköpfigen Drachen und dessen Engel, in welchem der siebenköpfige Drache zusammen mit den halb tier- und halb menschengestaltigen gefallenen Engeln in das Feuer der auf der Erdoberfläche brennenden Hölle gestürzt wird.  [10]

Das Freisinger Altarbild stellt also Maria als die sich in den Himmel erhebende apokalyptische Frau mit ihrem Kind und zugleich die Vernichtung der Mächte des Bösen vor Augen, das Ganze als ein himmlisches Geschehen über einer Landschaft mit der Ansicht der Stadt Freising. "Der Erzengel erscheint als der himmlische Feldherr, Sieger im Kampf gegen die gottfeindlichen Mächte. Als solcher war er zur Zeit der Gegenreformation Patron der streitbaren (katholischen) Kirche und der katholischen Fürsten, die ihr Amt als Verteidiger und Beschützer der Kirche in Entsprechung zum Amt des Erzengels verstehen konnten. Viele Kirchen der Jesuiten waren ihm geweiht; prominentes Beispiel und Vorbild für viele spätere Bauten war St. Michael in München. Aber nicht nur die Darstellung des Triumphes des Erzengels hatte (religions-)politische Konnotationen, sondern auch die Darstellung des Marientriumphes. Maria war seit der Spätantike immer wieder als »Heerführerin« und Schlachtenhelferin angerufen worden, und diese ihre Funktion war in der Neuzeit insbesondere seit dem Sieg über die osmanische Flotte in der Seeschlacht von Lepanto 1571 von aktueller Bedeutung." Die Widmungsstrophe des Akathistos erinnert an die Befreiung der Stadt Konstantinopel 626 / 677 / 717: »Dir, der für mich kämpfenden Heerführerin, bringe ich den Siegesgesang«; italienische Altarbilder zeigen nach dem Sieg von Lepanto Maria als von Kaiser und Papst verehrte "Rosenkranz-Königin, die ihre Füße auf die besiegten Osmanen oder einen Drachen setzt" (vgl. Marino Capotorti, Lepanto tra storia e mito: arte e cultura visiva della Controriforma, 2011; für einen Überblick vgl. Klaus Schreiner, Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin, 1994, Kapitel 10: »Maria, die Siegreiche«). [11]

St. Hilarius von Poitiers, um 315 als Kind heidnischer Eltern in Poitiers geboren, fand während seines Studiums zum Christentum. Um 350 wurde er Bischof von Poitiers. Als Streiter gegen den Arianismus wurde er nach Phrygien verbannt, konnte jedoch 360/361 zurückkehren. Ihm ging es auch um die Vereinbarkeit von Glaube und Vernunft. Er gilt als erster Dichter lateinischer Hymnen. Er starb 367. Sein Grab befindet sich im Dom von Parma. 1851 wurde er zum Kirchenlehrer erhoben. Die Attribute des am 13. Januar gefeierten Bischofs Hilarius sind Schlangen und Drachen, die auch unter dem Fuß vieler Mondsichel-Madonnen dargestellt werden. Denn Hilarius von Poitiers kämpfte gegen den Drachen des Arianismus des 4. Jahrhunderts. Auch heute nimmt der Arianismus Formen an, die von christlichen Philosophen bekämpft werden müssen, nicht zuletzt der materialistische Humanismus, der sich in Europa breitgemacht hat. St. Hilarius von Poitiers hat die Philosophie der Arianer widerlegt, so wie später Johannes von Damaskus, Thomas von Aquin, Nicolaus Cusanus die Philosophie bzw. Anti-Philosophie des Islam widerlegten. Was Hilarius damals von den Arianern sagte: "Was aber das sey, was nicht mehr länger unbekannt bleiben darf, will ich kurz auseinandersetzen. Nach der Gott gefälligen Erfüllung sind die Zeiten enge beschränkt. Denn ihre bestimmte Berechnung wird in den heiligen Büchern angegeben; und wir mussten selbst in die Zeit des Antichristen fallen, durch dessen Diener, welche sich, nach dem Ausspruche des Apostels, in Engel des Lichtes verwandeln, der, welcher Christus ist, aus der Erkenntnis und dem Glauben beinahe Aller verdrängt wird. Denn damit die Behauptung des Irrthumes für wahr gelte, wird die Ansicht der Wahrheit als ungewiss vorausgesetzt; und damit dem Antichristen nun der Weg gebahnt sei, zu täuschen, dass er jener Christus sei, über welchen man bisher uneinig war. Daher jene verschiedenen Ansichten, daher bei dem Glauben an Einen Christus die Lehre sehr Vieler, daher die neuliche Umgestaltung des Geistes des Arius aus einem Engel des Teufels in einen Engel des Lichtes; dessen ganze Erbschaft auf den Valenes, Ursacius, Auxentius, Germinius und Gajus gekommen und übergegangen ist. Denn diese haben jetzt einen neuen Christus, damit durch ihn der Antichrist einschleichen möchte, eingeführt."  Das gilt heute von den Muslimen, ihren Verbündeten in der christlichen Kirche und dem materialistischen Humanismus, der sich in Europa breitgemacht hat und der schon bald den Islam über das Christentum stellt. Agnostische Politiker in Europa und Vertreter der christlichen Kirchen sind heute begeistert von den Ahmadiyya-Muslimen, weil sie im Sinne der Arianer auch von einem Christus reden, aber auch andere Muslime sind ihnen willkommen, da in ihrem Koran ein "arianischer" Christus erwähnt wird. Man lässt Schulbücher in Europa zu, die von Muslimen oder Islamwissenschaftlern entwickelt wurden und die zum Teil sogar zum Kampf gegen die Christen aufrufen, wie palästinensische Schulbücher, die auch noch von Ländern der EU gesponsort werden. [12]
 

Anmerkungen

[1] Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1191; Thomann, Björn, Peter Paul Rubens, in: Internetportal Rheinische Geschichte, abgerufen unter: http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Persoenlichkeiten/peter-paul-rubens (abgerufen am 12.01.2021) sowie KurseNr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 586 Tizian, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 589 Albrecht Dürer, Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Ib.
[3] Ib.
[4] Ib.
[5] Vgl. Science Review Letters 2021, 20, Nr. 1191; ANGELIKA MICHAEL, Rubens’ Inmaculada im Prado: Zur Sinnkomplexität eines Marienbildes, Kunstgeschichte Open Peer Reviewed Journal, www.kunstgeschichte-ejournal.net, sowie Kurse Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers (I, 3-24), Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 500 St. Thomas von Aquin I: Summa contra Gentiles, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 512 Novalis, Ib.
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Ib.
[9] Ib.
[10] Ib.
[11] Ib.
[12] Ib.
 
 






Peter Paul Rubens, Landscape with a Rainbow
 
 


Peter Paul Rubens, Landscape with an Avenue of Trees
 
 
 


Peter Paul Rubens, Die Gruendung Konstantinopels
 
 
 


Rubens, San Jorge y el Dragón, Museo del Prado, 1605
 
 


Rubens, Retrato ecuestre del duque de Lerma
 
 
 


Rubens, Descent from the Cross
 
 
 


Rubens, Madonna im Blumenkranz
 


Michiel Snyders nach Hieronymus Wierix: Quae est ista, ca. 1611, Papier, 20,8 x 15,6 cm, London, British Museum
 
 


Schelte Adamsz Bolswert nach Rubens: Ipsa conteret caput tuum, 1631-37, Papier, 42,1 x 30,1 cm, London, British Museum
 
 
 


Jusepe de Ribera, La Inmaculada Concepción, 1637, Öl auf Leinwand, 220 x 160 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid 
 
 
 
 
 


Peter Paul Rubens: Maria als Schlangentreterin, 1623-25, Öl auf Leinwand, 554,5 x 370,5 cm München, Alte Pinakothek
 
 


Peter Paul Rubens, La Inmaculada Concepción, 1628/29, Öl auf Leinwand, 198 x 135 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid
 

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Zur Philosophie und Kulturgeschichte von Byzanz, des Mittelalters, der Schule von Chartres, der Renaissance, des Barock, der Aufklärung, des Idealismus, der Romantik vgl. Kurse: Nr. 551 G.W.F. Hegel, Nr. 511 J.G.Fichte, Nr. 509 F.W.J. Schelling, Nr. 505 Arthur Schopenhauer, Nr. 531 Platon, Nr. 533 Aristoteles, Nr. 627 St. Basilius der Große, Nr. 625 Theodorus Abucara, Nr. 624 Byzantinische Wissenschaft / Philosophie, Nr. 623 Johann Ludwig Wilhelm Müller, Johann Wolfgang von Goethe I-II, Nr. 553 Friedrich Schiller I-II, Nr. 554 Friedrich Hölderlin I-II, Nr. 512 Novalis, Nr. 630 Johann Ludwig Tieck, Nr. 631 Adelbert von Chamisso, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 622 Victor Hugo, Nr. 629 Voltaire I-II, Nr. 621 Lord Byron, Nr. 628 Percy Bysshe Shelly, Nr. 561 Sir Walter Scott, Nr. 555 Angelus Silesius, Nr. 634 Hans Sachs, Nr. 619 Franz Werfel, Nr. 588 Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Nr. 550 Fjodor M. Dostojewskij I-II, Nr. 506 Wladimir Solowjew, Nr. 545 Sittenlehre I-II, Nr. 544 Staats- und Rechtslehre I-II, Nr. 641 Staats- und Rechtslehre III, Nr. 644 Staats- und Rechtslehre IV, Nr. 618 St. Ephraim der Syrer, Nr. 617 St. Cyrill von Alexandrien, Nr. 616 St. Gregor von Nazianz, Nr. 613 St. Gregor von Nyssa, Nr. 612 St. Johannes Chrysostomos, Nr. 611 St. Johannes Cassianus, Nr. 609 St. Athanasius der Große, Nr. 605 St. Irenaeus von Lyon, Nr. 604 St. Hildegard von Bingen, Nr. 600 St. Johannes von Damaskus, Nr. 599 St. Petrus Venerabilis, Nr. 581 Bernhard von Chartres, Nr. 580 Wilhelm von Conches, Nr. 579 Albertus Magnus, Nr. 578 Pierre Abaelard, Nr. 574 Johannes von Salisbury, Nr. 577 Petrus Lombardus, Nr. 576 Gilbert de la Porrée / Gilbert von Poitiers, Nr. 565 Johannes Scotus Eriugena, Nr. 575 Thierry de ChartresNr. 571 Alanus ab Insulis, Nr. 572 Anselm von Canterbury, Nr. 570 St. Hilarius von Poitiers, Nr. 568 Nicolaus Cusanus I, Nr. 568 Nicolaus Cusanus II, Nr. 568 Nicolaus Cusanus III, Nr. 564 St. Ambrosius, Nr. 564 St. Augustinus I, Nr. 601 St. Augustinus II, Nr. 500 St. Thomas von Aquin: Summa contra Gentiles, Nr. 501 St.Thomas Aquinas: Summa Theologica I., Nr. 502 St.Thomas Aquinas, Sth. I-II, Nr. 582 St.Thomas Aquinas, Sth II-II, Nr. 583 St.Thomas Aquinas, Sth. III, Nr. 566 Meister Eckhart, Nr. 562 Dante Alighieri, Nr. 558 Calderon de la Barca, Nr. 563 Miguel de Cervantes I, Nr. 645 Miguel de Cervantes II, Nr. 637 Lope de Vega I, Nr. 638 Lope de Vega II, Nr. 642 Lope de Vega III, Nr. 643 Lope de Vega IV, Nr. 632 Ginés Pérez de Hita, Nr. 633 Luis Vaz de Camões, Nr. 557 Ludovico Ariosto, Nr. 556 Torquato Tasso, Nr. 552 William Shakespeare II, Nr. 559 Wolfram von Eschenbach, Nr. 560 Walter von der Vogelweide, Nr. 320 Romanische Kunst und Architektur, Nr. 325 Kunst und Architektur der Gothik, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 586 Tizian, Nr. 591 Paolo Veronese, Nr. 598 El Greco, Nr. 620 Giovanni Battista Tiepolo, Nr. 590 Giovanni Bellini, Nr. 587 Andrea Mantegna, Nr. 595 Jan van Eyck, Nr. 635 Rogier van der Weyden, Nr. 640 Stefan Lochner, Nr. 646 Michael Pacher, Nr. 647 Peter Paul Rubens, Nr. 626 Luca Signorelli, Nr. 610 Piero della Francesca, Nr. 596 Perugino, Nr. 522 Raffael (Raffaello Sanzio), Nr. 523 Sandro Botticelli, Nr. 602 Benozzo Gozzoli, Nr. 606 Fra Angelico,Nr. 607 Pinturicchio, Nr. 593 Filippo Lippi, Nr. 594 Filippino Lippi, Nr. 589 Albrecht Dürer, Nr. 603 Bernard van Orley, Nr. 615 Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, Nr. 636 Eugène Delacroix, Nr. 639 Bartolomé Esteban Murillo, Nr. 350 Byzantinische Kunst und Architektur. Akademie der Kunst und Philosophie



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Letzte Bearbeitung:15.01.2021