Akademie der Kunst und Philosophie
Akademie der Wissenschaften | Académie des sciences
 

 

Kurs Nr. 522 

Raffael und das kosmische Christentum


"Daher ist es so, dass die Betrachtung schöner Dinge an sich angenehm ist und eine Gemälde von Raffael denjenigen anrührt, der es mit empfänglichen Augen betrachtet." Gottfried Wilhelm Leibniz
Raffael, Kopf eines Apostels, 1519/20

 

 
 
 
 
 

 

Aus dem Inhalt:

Es war ein langer Weg bis in der Renaissance eine Kunst wie die des Raffael entstehen konnte, eine Synthese aus Landschaftsmalerei und kosmischem Christentum. Wir wollen versuchen diesen Weg nachzuzeichnen. Schon Plato erwähnt im Eingange des Critias ( p. 107) der Landschaftsmalerei: wie sie Berge, Flüsse und Waldungen darstellt. "Raffael hat so gemalt, dass er die christlichen Ideen in seine Bilder legte. Er hat gemalt für die europäischen Menschen als Christen des Abendlandes. Seine Bilder sind für alle Christen des Abendlandes verständlich und werden es immer mehr und mehr noch werden." Welche Bilder sind Raffael am besten gelungen? Die, mit welchen er ankündigen kann, welche Impulse im Christentum liegen. Er zeigt das Christus-Verhältnis zur Madonna, eine Kreuzigung haben wir nicht von ihm, wohl aber eine Verklärung. "So ist uns Raffael durch seine Bilder wie ein Vorherverkündiger eines Christentums, das international werden wird." Man wird sich immer mehr zu einem höheren, "interkonfessionellen Christentum" erheben. "Wenn die Menschen nur ein klein wenig denken würden! Stellen wir uns einen Menschen vor, der nichts anderes versteht als das, was im Koran steht, der niemals etwas anderes vom Christentum gehört hat, als dass er es zu bekämpfen hat. Führen wir ihm die Sixtinische Madonna vor, ohne ihm eine Erklärung zu geben! Selbstverständlich kann nur der ein Kunstwerk verstehen, der in der ganzen geistigen Strömung drinnen ist, aus der heraus das Kunstwerk entstanden ist... Dann aber, wenn man das in der Seele hat, dann muss das Kunstwerk selbst sprechen. Dann braucht niemand irgendetwas darauf zu schreiben als Erklärung."  [1]

Die spätere christliche Malerei blieb nach ihrem Kunstcharakter, von Constantin dem Großen an bis zu dem Anfange des Mittelalters, der echt griechischen und römischen nahe verwandt. Es offenbart uns dieselbe einen Schatz von alten Erinnerungen sowohl in den Miniaturen, welche prachtvolle und wohlerhaltene Manuscripte zieren, wie in den seltneren Mosaiken derselben Epochen. Rumohr gedenkt eines Psalmen-Manuscripts in der Barberina zu Rom, wo in einer Miniatur »David die Harfe schlägt, von einem anmuthigen Haine umgeben, aus dessen Gezweige Nymphen hervorlauschen. Diese Personification deutet auf die antike Wurzel des ganzen Bildes.« Seit der Mitte des sechsten Jahrhunderts, wo Italien verarmt und politisch zerrüttet war, bewahrte vorzugsweise die byzantinische Kunst im östlichen Reiche den Nachklang und die schwer verlöschenden Typen einer besseren Zeit. Solche Denkmäler bilden den Uebergang zu den Schöpfungen des späteren Mittelalters, nachdem die Liebe zu der Ausschmückung der Manuscripte sich aus dem griechischen Orient nach den Abendländern und dem Norden: in die fränkische Monarchie, unter den Angelsachsen und in die Niederlande,
verbreitet hatte. Es ist daher von nicht geringer Wichtigkeit für die Geschichte der neueren Kunst, »daß die berühmten Brüder Hubert und Johann van Eyck dem Wesentlichen nach aus einer Schule der Miniaturmaler hervorgegangen sind, welche seit der zweiten Hälfte des 14ten Jahrhunderts in Flandern eine so große Vollkommenheit erlangt hatte.«  Sorgfältige Ausbildung des Landschaftlichen findet sich nämlich zuerst in den historischen Bildern dieser Brüder van Eyck. Beide haben nie Italien gesehen; aber der jüngere Bruder Johann genoß den Anblick einer südeuropäischen Vegetation, als er im Jahr 1428 die Gesandtschaft begleitete, welche der Herzog von Burgund Philipp der Gute wegen seiner Bewerbung um die Tochter König Johanns I von Portugal nach Lissabon schickte. Wir besitzen hier in dem Museum zu Berlin die Flügel des herrlichen Bildes, welches die eben genannten Künstler, die eigentlichen Begründer der großen niederländischen Malerschule, für die Cathedralkirche zu Gent angefertigt hatten. Auf den Flügeln, welche die heiligen Einsiedler und Pilger darstellen, hat Johann van Eyck die Landschaft durch Orangenbäume, Dattelpalmen und Cypressen geschmückt: welche äußerst naturgetreu über andere dunkele Massen einen ernsten, erhabenen Charakter verbreiten. Man fühlt bei dem Anblick des Bildes, daß der Maler selbst den Eindruck einer Vegetation empfangen hat, die
von lauen Lüften umweht ist. [2][3]

Bei dem Meisterwerke der Gebrüder van Eyck stehen wir noch in der ersten Hälfte des 15ten Jahrhunderts, als die vervollkommnete Oelmalerei eben erst angefangen hatte die Malerei in Tempera zu verdrängen und doch schon eine hohe technische Vollendung erlangt hatte. Das Streben nach einer lebendigen Darstellung der Naturformen war erweckt; und will man die allmälige Verbreitung eines sich erhöhenden Naturgefühls verfolgen, so muß man erinnern, wie Antonello di Messina, ein Schüler der Brüder van Eyck, den Hang zu landschaftlicher Auffassung nach Venedig verpflanzte, und wie die Bilder der van Eyck'schen Schule selbst in Florenz auf den Domenico Ghirlandajo und andere Meister in ähnlichem Sinne eingewirkt haben. »Im Belvedere des Vatican malte schon Pinturicchio Landschaften als selbstständige Verzierung: sie waren reich und componirt. Er hat auf Raphael eingewirkt: in dessen Bildern viele landschaftliche Seltsamkeiten nicht von Perugino abzuleiten sind. Bei Pinturicchio und bei dessen Freunden finden sich auch schon die sonderbaren spitzigen Bergformen, welche von den tyroler Dolomitkegeln abzuleiten, die auf reisende Künstler bei dem steten Verkehr zwischen Italien und Deutschland könnten Eindruck gemacht haben. Ich glaube vielmehr, daß diese Kegelformen auf den frühesten italiänischen Landschaften entweder sehr alte conventionelle Uebertragungen sind aus Berg-Andeutungen in antiken Reliefs und musivischen Arbeiten, oder daß sie als ungeschickt verkürzte Ansichten des Soracte und ähnlicher isolirter Gebirge in der Campagna di Roma betrachtet werden müssen.« (Aus einem Briefe von Carl Friedrich von Rumohr an Alexander von Humboldt im October 1832.) – Um die Kegel und Spitzberge näher zu bezeichnen, von denen hier die Rede ist, erinnere ich an die phantastische Landschaft, welche in Leonardo da Vinci's allgemein bewundertem Bilde der Mona Lisa (Gemahlinn des Francesco del Giocondo) den Hintergrund bildet. – Unter denen, welche in der niederländischen Schule die Landschaft vorzugsweise als eine eigene Gattung ausgebildet haben, sind noch Patenier's Nachfolger Herry de Bles, wegen seines Thier-Monogramms Civetta genannt, und später die Brüder Matthäus und Paul Bril zu erwähnen: die bei ihrem Aufenthalte in Rom große Neigung zu diesem abgesonderten Zweige der Kunst erweckten. In Deutschland behandelte Albrecht Altdorfer, Dürer's Schüler, die Landschaftmalerei noch etwas früher und mit größerem Erfolge als Patenier. [2][3]

Die Bestrebungen dieser Zeit waren auf eine sorgsame, aber meist ängstliche Nachahmung der Natur gerichtet. "Frei und großartig aufgefaßt erscheint diese erst in den Meisterwerken des Tizian, dem auch hier Giorgione zum Vorbild gedient. Ich habe das Glück gehabt viele Jahre lang im Pariser Museum das Gemälde des Tizian bewundern zu können, welches den Tod des von einem Albigenser im Walde überfallenen Petrus Martyr (Gemalt für die Kirche San Giovanni e Paolo zu Venedig.) in Gegenwart eines anderen Dominicaner-Mönches darstellt. Die Form der Waldbäume und ihre Belaubung, die bergige blaue Ferne, die Abtönung und Beleuchtung des Ganzen lassen einen feierlichen Eindruck von Ernst und Größe, von einer Tiefe der Empfindungen, welche die überaus einfache landschaftliche Composition durchdringt. So lebendig war das Naturgefühl des Tizian, daß er nicht etwa bloß in Bildnissen schöner Frauen, wie in dem Hintergrunde der üppigen Gestalt der Dresdner Venus, sondern auch in den Bildnissen strengerer Auffassung, z. B. in dem des Dichters Pietro Aretino: sei es der Landschaft, sei es dem Himmel einen der individuellen Darstellung entsprechenden Charakter gab. Einem solchen Charakter der Erhabenheit blieben treu in der Bologneser Schule Annibal Carracci und Domenichino." [2][3]

Das große Jahrhundert der Landschaftmalerei vereinigte: Johann Breughel 1569–1625, Rubens 1577–1640, Domenichino 1581–1641, Philippe de Champaigne 1602–1674, Nicolas Poussin 1594–1655, Gaspard Poussin (Dughet) 1613–1675, Claude Lorrain 1600–1682, Albert Cuyp     1606–1672, Jan Both 1610–1650, Salvator Rosa 1615–1673, Everdingen 1621–1675, Nicolaus Berghem 1624–1683, Swanevelt 1620–1690, Ruysdael 1635–1681, Minderhoot Hobbema, Jan Wynants, Adriaan van de Velde 1639–1672, Carl Dujardin 1644–1687. [4]

Große Dichter und Denker sind begeistert von Raffaels Werken: Leibniz, Goethe, Hegel, Schelling etc. [5]

"Kaum kann seine Hand den Gedanken folgen: Eine erlesene Schau mit Zeichnungen von Raffael in Oxford führt den enormen stilistischen und geistigen Reifeprozess des Künstlers vor Augen. Unter den vielen Schätzen der Albertina findet sich einer, der zu den bemerkenswertesten Zeugnissen der Zeichenkunst gehört, weil er auf ein und demselben Blatt zwei Titanen zusammenführt: Raffael und Dürer. Es handelt sich um eine Rötelzeichnung mit drei männlichen Aktstudien, die Raffael als Demonstration seines grafischen Könnens Dürer schenkte. Die Gabe kam, Vasaris „Leben des Raffael“ zufolge, im Austausch für ein mit Tempera gemaltes Selbstporträt Dürers, das Raffael „ganz wunderbar schien“. Vor lauter Begeisterung soll er Dürer mehrere Zeichnungen geschickt haben." [6]

Dieses Zeichen gegenseitiger Anerkennung ist eines von fünfundzwanzig Blättern aus der Albertina, die jetzt, neben Spitzenleihgaben anderer internationaler Sammlungen, zu sehen sind in einer Ausstellung des Ashmolean Museum in Oxford über das zeichnerische Oeuvre Raffaels. Die Schau offenbart, im Sinne Dürers, die dynamische Hand des Künstlers bei der rastlosen Findung von Form und Inhalt. Das Universitätsmuseum in Oxford besitzt mit rund achtzig eigenhändigen Werken, von denen fünfzig in die mit insgesamt 120 Arbeiten bestückte Ausstellung aufgenommen worden sind, den weltweit reichsten Bestand an Raffael-Zeichnungen. Sie stammen größtenteils aus dem Nachlass des Porträtmalers Sir Thomas Lawrence, der die politischen Umwälzungen der Revolutionsepoche ausnutzen konnte, um die bedeutendste Zeichnungssammlung aller Zeiten aufzubauen. In Zusammenarbeit mit der Albertina hat das Ashmolean einen frischen Zugang zur zeichnerischen Tätigkeit Raffaels gefunden, indem es seine Entwürfe nicht bloß als dokumentarische Belege für die Entstehung, Zuschreibung und Datierung von realisierten Projekten betrachtet, sondern als eigenständige Momente der rhetorischen Konzeption, die zugleich die geistige Welt seiner Zeit spiegeln und keimende Gedanken in prägnanter Unmittelbarkeit greifbar machen. Um die vielfältigen Mittel zu erkunden, die Raffael in seinem Streben nach größtmöglicher Expressivität entfaltete, wird die Aufmerksamkeit in Oxford von der Zweckbestimmung der Zeichnungen weggelenkt hin zum kreativen Zusammenwirken von Sehen, Denken, Tun und Materie. Hingegen will die Albertina, wo die Ausstellung in etwas anderer Konstellation durch Gemälde angereichert sein wird, die Zusammenhänge mit den ausgeführten Werken stärker hervorheben. Im Ashmolean führen das erste und das letzte Blatt den enormen stilistischen und geistigen Reifeprozess vor Augen, den Raffael von den umbrischen Anfängen bis zur Kunstfertigkeit der letzten römischen Jahre vollzogen hat. Am Anfang steht der mit schwarzer Kreide zart gezeichnete Jünglingskopf, der häufig als Selbstbildnis bezeichnet worden ist, und am Ende die rund zwanzig Jahre später im selben Medium glanzvoll ausgeführte Studie für die „Verklärung Christi“, mit den Köpfen und Händen von zwei Aposteln, die – im Nebeneinander von Jugend und Alter – Raffaels Vorliebe für die Gegenüberstellung zur Steigerung der affektiven Wirkung sichtbar machen. Dazwischen erleben wir, wie Raffael – sein Auge an der Antike, an seinen Zeitgenossen, allen voran Leonardo und Michelangelo, und am Leben selbst schulend – die Einflüsse aufsaugt wie ein Schwamm, um durch ständiges Experimentieren seine eigene Bildsprache zu entwickeln. Wir erkennen in dem schwarzen Kreidebildnis einer Frau im Dreiviertelprofil, in den unzähligen Variationen der pyramidalen Gruppierung der Madonna dem Christuskind und Johannes dem Täufer und in der hinreißenden skulpturalen Tuschzeichnung für das Gemälde der „Madonna im Grünen“ in Wien, wie er sich die kompositorischen und tonalen Effekte Leonardos aneignet. Ebenso lernt er bei Michelangelo, seinen Figuren zusätzliche Plastizität und dramatische Ausdruckskraft zu verleihen. "Besonders aufschlussreich sind die Bilderfolgen, die – ähnlich wie Aufnahmen wachsender Pflanzen im Zeitraffer – die Entwicklung einzelner Motive und ganzer Kompositionen beleuchten. Am eindringlichsten geschieht das im Fall der Feder- und Rötelstudien für den Entwurf der Vorlage zu Marcantonio Raimondis Kupferstich des bethlehemitischen Kindermords: An diesen Studien lässt sich nachvollziehen, wie Raffael die gestische und mimische Gestaltung unter anderem durch die Modellierung von Licht und Schatten verfeinerte. Ein Arrangement mit zwei Draperiestudien für das Fresko des „Disputs über das Sakrament“ im unteren linken Bildrand verdeutlicht eines der zentralen Themen der Ausstellung: die unterschiedlichen Materialien, Zeichenweisen und Effekte, die Raffael bei der Ausarbeitung seiner Bildideen einsetzte – von der flüchtigsten Federskizze und den feinen Linien des Silberstifts über die mit dem Metallgriffel vorgeritzten Konturen, um die herum er je nach Bedarf mit Kreide, Graphit, Kohle oder Tinte über das Papier fuhr, bis hin zu den zur Intensivierung des Ausdrucks verwendeten Weißhöhungen. Mitunter scheinen sich seine Gedanken dabei derartig zu überstürzen, dass die Hand kaum noch mithalten kann und sich die Striche in dichtem Gewühl verlieren: wie auf der Federzeichnung aus dem Ashmolean Museum mit Entwürfen für eine Auferstehung. Dabei behielt Raffael stets das von Leon Battista Alberti definierte Ziel des Künstlers im Sinn, Auge und Herz des Betrachters zu fesseln und zu rühren, wie ein Redner, der durch Inhalt und Vortrag überzeugt. [7]
 
 

Anmerkungen 

[1] Es wird noch viele Rückschläge gegen die geistige Erfassung des Christus-Impulses kommen. "Das wird noch viele furchtbare Stürme geben. Diese Stürme haben den Sinn, den luziferisch-ahrimanischen Kampf gegen den Christus-Impuls fortzusetzen." Vgl. Steiner, R.: Christus und die menschliche Seele. Über den Sinn des Lebens. GA 155, zehn Vorträge 1912-1914, Dornach/Schweiz 1997; Ders.: Die geistige Vereinigung der Menschheit durch den Christus-Impuls. GA 165,  Dornach/Schweiz 1916/2006 sowie Kurse Nr. 533 Aristoteles, Nr. 531 Plato. Akademie der Kunst und Philosophie
[2] Weitere Literatur in den Kursen Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum, Nr. 326 Kunst und Architektur der Renaissance, Nr. 551 G.W.F. Hegel - Philosophie der Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 510 Schelling - Philosophie der Offenbarung, Nr. 564 St. Augustinus. Akademie der Kunst und Philosophie
[3] "War aber die große Kunst-Epoche der Historienmalerei das cinquecento, so ist die Epoche der größten Landschafter das 17te Jahrhundert. Bei dem immer mehr erkannten und sorgsamer beobachteten Reichthum der Natur konnte das Kunstgefühl sich über eine größere Mannigfaltigkeit von Gegenständen verbreiten; auch vermehrte sich zugleich die Vollkommenheit der technischen Darstellungsmittel. Beziehungen auf die Stimmung des Gemüths wurden inniger: und durch sie erhöhte sich der zarte und milde Ausdruck des Naturschönen, wie der Glaube an die Macht, mit welcher die Sinnenwelt uns anregen kann. Wenn diese Anregung, dem erhabenen Zwecke aller Kunst gemäß, die wirklichen Gegenstände in ein Object der Phantasie verwandelt, wenn sie harmonisch in unserm Inneren den Eindruck der Ruhe erzeugt: so ist der Genuß nicht ohne Rührung; sie ergreift das Herz, so oft wir in die Tiefen der Natur oder der Menschheit blicken. In ein Jahrhundert finden wir  zusammengedrängt Claude Lorrain, den idyllischen Maler des Lichts und der duftigen Ferne, Ruysdael's dunkele Waldmassen und sein drohendes Gewölk, die heroischen Baumgestalten von Gaspard und Nicolaus Poussin; die naturwahren Darstellungen von Everdingen, Hobbema und Cuyp." Mehr zu diesem Thema von Alexander von Humboldt in Kurs Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion. Akademie der Kunst und Philosophie. 
[4] Wilhelm von Humboldt, gesammelte Werke Bd. IV. S. 37. Vergl. auch über die verschiedenen Stadien des Naturlebens und die durch die Landschaft hervorgerufenen Gemüthsstimmungen Carus in seinen geistreichen Briefen über die Landschaftsmalerei 1831 S. 45. in Kurs Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum. Akademie der Kunst und Philosophie
[5] Vgl. Kurse Nr. 020 Goethe: Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 567 Gottfried Wilhelm Leibniz, Nr. 551 G.W.F. Hegel - Philosophie der Wissenschaft, Kunst und Religion, Nr. 510 Schelling - Philosophie der Offenbarung. Akademie der Kunst und Philosophie
[6] Gina Thomas 2017: Er fesselt Auge und Herz. London/Frankfurt a.M.; vgl. auch Kurs Nr. 522 Raffael und das kosmische Christentum. Akademie der Kunst und Philosophie
[7] Ebd. 
 
 

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Letzte Bearbeitung:28.11.2017